Цветаева и Парнок: «Встреча» в эпиграфе — Ольга Крамарь

11.12.2011

Тема «М.Цветаева и С.Парнок» может быть рассмотрена на материале, на первый взгляд, не имеющем прямого отношения к данному вопросу.

Между нами еще абзац
Целый…

М.Цветаева. «Попытка комнаты»

Ибо свиданье — местность,
Роспись — подсчет — чертеж —
Слов, не всегда уместных,
Жестов, погрешных сплошь.

М.Цветаева. «Попытка комнаты»

Тема «М.Цветаева и С.Парнок», устойчивый интерес к которой демонстрирует литературоведение последних лет, может быть рассмотрена на материале, на первый взгляд, не имеющем прямого отношения к данному вопросу.

Речь идет об эпиграфе к одному из стихотворений, составляющих цикл «Маяковскому» (1930), которым Цветаева отозвалась на трагическую гибель выдающегося советского поэта.

Указанный цикл состоит из семи стихотворений разного объема, три из которых (соответственно, третье, четвертое и шестое) предварены эпиграфами. Эпиграф к шестому стихотворению не имеет отсылки к источнику и тем самым демонстрирует функциональные возможности принципа «открытия» в «сокрытии», сформулированного Цветаевой в хронологически близком к циклу очерке «История одного посвящения» (1931): «Кстати, заметила: лучшие поэты (особенно немцы: вообще — лучшие из поэтов) часто, беря эпиграф, не проставляют откуда, живописуя — не проставляют — кого, чтобы, помимо исконной сокровенности любви и говорения вещи самой за себя, дать лучшему читателю эту — по себе знаю! — несравненную радость: в сокрытии — открытия» (IV, 142) [1].

Принцип «в сокрытии — открытия» становится функционально важным как в плане установления источника цитирования, так и в плане определения скрытых в эпиграфе подтекстов.

Шестое стихотворение — единственное из семи стихотворений цикла — развивает тему посмертного бытия поэта. Между тем, из писем Цветаевой известно, что именно шестое стихотворение воспринималось ею как центральное в цикле [2]. Очевидно, эта «единственность» сигнализировала об особом статусе стихотворения и давала основание предполагать, что автором будут использованы дополнительные средства обогащения семантики текста, позволяющие устранить отмеченную композиционную асимметрию.

Стихотворение, воссоздающее воображаемый посмертный диалог Маяковского и Есенина, который может быть воспринят как аллюзия на знаменитое послание 1926 года, имеет эпиграф:

Зерна огненного цвета Брошу на ладонь,
Чтоб предстал он в бездне света,
Красный как огонь. (II, 277)

Отношения эпиграфа с текстом предваряемого им стихотворения в данном случае явно выходят за пределы привычной схемы. Более того, на первый взгляд, кажется, что эпиграф и текст вообще существуют независимо друг от друга, что они не имеют точек пересечения ни в тематическом, ни в интонационном, ни в ритмическом планах. В связи с этим вполне резонным будет предположение о том, что данный эпиграф, скорее всего, относится не столько к тексту, сколько к подтексту стихотворения.

Рассматриваемый эпиграф не имеет «формулярных» отсылок. Не исключено, что именно таким образом автор стихотворения пытался натолкнуть «лучшего читателя» на мысль о «принципиальной неединственности источника» (Г.Левинтон, И.Смирнов) и заставить обнаружить обусловленные этой «неединственностью» смысловые коннотации.

Исходный цитатный материал эпиграфа к шестому стихотворению цикла «Маяковскому» заимствован Цветаевой из книги Андрея Белого «Петербург» (глава пятая, главка «Красный, как огонь»). Эта глава, в свою очередь, имеет эпиграф:

Блеснет заутра луч денницы
И заиграет яркий день,
А я, быть может, уж гробницы
Сойду в таинственную сень [3, 202]

отсылающий к шестой (!) «дуэльной» (и опять — смерть поэта!) главе романа Пушкина «Евгений Онегин».

Известно, что в определении семантики и функции такого структурного элемента текста, как эпиграф, важнейшую роль играет критерий точности / неточности цитирования.

Эпиграф к шестому стихотворению из цикла «Маяковскому» представляет собой неточную цитату из романа Андрея Белого [4].

Степень деформации текста-источника минимальна, меняется лишь одно слово, однако это слово находится в сильной текстовой позиции начала первой строки эпиграфа [5].

Произнесение начального слова на вдохе-выдохе повлекло за собой изменение интонационного рисунка строфы. Это выглядит как полемическая, абсолютно сознательная «поправка» А.Белого.

Сравним:

У Белого: Краски огненного цвета Брошу на ладонь,Чтоб предстал он в бездне света Красный, как огонь. [3, 218] У Цветаевой: Зерна огненного цвета Брошу на ладонь, Чтоб предстал он в бездне света, Красный как огонь. (II, 277)

С какой целью производится эта сигнализирующая о своей единственности замена, после которой становится невозможным однозначное указание на принадлежность данного цитатного фрагмента только Андрею Белому, какие новые смысловые оттенки в этом случае привносятся в эпиграф к стихотворению, что меняется в характере отношений между эпиграфом и текстом? Эти вопросы тем более актуальны, что для непосвященного читателя деформация цитаты, осуществленная Цветаевой в эпиграфе, скорее всего, должна была остаться незамеченной.

Позволим себе высказать предположение, что эта более чем знаменательная замена (думается, что в данном случае не приходится говорить о так называемых «ошибках памяти») подключает к стихотворению о Маяковском субъективно важный для Цветаевой контекст. Он может быть обозначен как контекст «Марина Цветаева — София Парнок».

Основанием для подобного предположения служит образ «зерен огненного цвета», делающий соотносимыми эпиграф М.Цветаевой и стихотворение С.Парнок «Жизнь моя! Ломоть мой пресный…»:

Жизнь моя! Ломоть мой пресный,
Бесчудесный подвиг мой!
Вот я — с телом бестелесным,
С Музою глухонемой…

Стоило ли столько зерен
Огненных перемолоть,
Чтобы так убого-черен
Стал насущный мой ломоть?

Господи! Какое счастье
Душу загубить свою,
Променять вино причастья
На Кастальскую струю! [6]

Образ «огненных зерен» отнюдь не принадлежит к числу не только клишированных, но и даже просто более или менее частотных поэтических образов. Это дает возможность рассматривать указанное стихотворение Парнок и цветаевский эпиграф в едином контекстуальном пространстве и увидеть в первом стихе эпиграфа глубоко спрятанное воспоминание о «подруге».

Вряд ли возможно определить, кому именно принадлежит авторство в создании образа «зерен огненного цвета», приоритет в использовании которого принадлежит С.Парнок. Вполне возможно, что указанная перекличка есть не что иное, как совпадение, ведь «в период дружбы Цветаевой и Парнок все происходившие события переживались совместно, круг знакомых был общий, написанные стихи обсуждались между собой» [7].

Безусловно, нельзя не принимать во внимание столь важный для творчества фактор, как наличие общей памяти, общего духовного пространства, общих творческих проблем, однако, не исключая предположения о возможности обусловленных этим фактором случайных совпадений, мы считаем более актуальным и правомерным предположение о сознательной ориентации Цветаевой на имплицитную отсылку, скрытое посвящение.

История общения Цветаевой с Парнок относится к 1915 — 1916 годам. Именно тогда ими был создан основной массив произведений, посвященных друг другу, однако отголоски этих драматических отношений отразились также в произведениях, созданных уже после окончательного разрыва.

Эта история так или иначе стала достоянием многих общих друзей и знакомых Цветаевой и Парнок, поэтому ни у той ни у другой не было недостатка в информации друг о друге уже после их драматического расставания в 1916 году. Именно это позволяет предполагать, что Цветаева знала о стихотворении «Жизнь моя! Ломоть мой пресный…», напечатанном во втором номере журнала «Русский современник» за 1924 год, еще и потому, что в предыдущем номере этого журнала была напечатана статья С. Парнок «Б.Пастернак и другие», где в числе ближайшего поэтического окружения Пастернака упоминались Мандельштам и Цветаева [8].

В пользу предположения о том, что предпринятая Цветаевой контаминация разноприродных цитатных блоков в эпиграфе выдвигает на первый план аллюзийный элемент, связанный именно с С.Парнок, свидетельствует также упоминание в стихотворении, посвященном памяти Маяковского, имени Федора Сологуба (чьи стихи, кстати, тоже были напечатаны в первом номере журнала «Русский современник» за 1924 год). Появление этого имени, возможно, объясняется тем, что в сборнике С.Парнок «Стихотворения» (Пг., 1916) было опубликовано посвященное Ф.Сологубу стихотворение «Вчера ты в этой жизни жил…» с эпиграфом из его стихотворения: «Я воскрешенья не хочу…»; строка из этого стихотворения («В безмерный час тоски земной…») стала эпиграфом к одному из разделов книги Парнок.

По своей проблематике стихотворение Парнок «Вчера ты в этой жизни жил…» более чем органично вписывалось в содержательный контекст цветаевского стихотворения о смерти Поэта.

Косвенным доказательством правомерности предположения о существовании контекста «Цветаева — Парнок» в шестом стихотворении из цикла «Маяковскому» может послужить и тот факт, что ведущим мотивом многих стихотворений Цветаевой 1915-1916 годов был мотив смерти, мотив погребения «промеж четырех дорог». Известно, что тема смерти в пору интенсивного общения Цветаевой и Парнок неоднократно обсуждалась подругами. Об этом свидетельствует обращенное к Цветаевой стихотворение Парнок «Смотрят снова глазами незрячими…»:

Ах, от смерти моей уведи меня,
Ты, чьи руки загорелы и свежи,
Ты, что мимо прошла, раззадоря!
Не в твоем ли отчаянном имени
Ветер всех буревых побережий,
О, Марина, соименница моря! [9, 257]

В 1916 году, вскоре после трагического разрыва, М.Цветаева создает стихотворение «В оны дни ты мне была как мать…», посвященное С.Парнок. Как возможная и желаемая рассматривалась в этом стихотворении ситуация встречи с «подругой» в ином мире:

Будет день — умру — и день — умрешь,
Будет день — пойму — и день — поймешь…
И вернется нам в день прощеный
Невозвратное время оно. ( I, 301)

Как известно, в дальнейшем мотив посмертной встречи с ушедшими получит достаточно широкое распространение в творчестве Цветаевой. Однако именно София Парнок «стала первой душой, которой в поэтической форме она назначает свидание по прошествии всех времен» [10].

Возможно, в эпиграфе к шестому стихотворению из цикла «Маяковскому» отразились воспоминания Цветаевой об «оных днях», о своих собственных стихах той поры и о совместной поездке в Петроград, что, кстати, вполне соотносится с «петербургским» источником эпиграфа.

В немногочисленных комментариях, посвященных стихотворению С.Парнок «Жизнь моя! Ломоть мой пресный…» и циклу М.Цветаевой «Маяковскому», поэтический образ «зерен огненного цвета» трактуется как образ «загадочный» [11].

Думается, что лексические совпадения, а также семантика цветообозначений в строках из цветаевской «Поэмы Горы» позволяют рассматривать их как ключ к дешифровке «загадочного» образа «огненных зерен» в эпиграфе к шестому стихотворению цикла «Маяковскому»:

Персефоны зерно гранатовое!
Как забыть тебя в стужах зим?
Помню губы, двойною раковиной
Приоткрывшиеся моим.

Персефона, зерном загубленная!
Губ упорствующий багрец,
И ресницы твои — зазубринами,
И звезды золотой зубец… (III, 25)

Осуществленная Цветаевой цитатная контаминация приводит к тому, что «чужое слово» эпиграфа, пропущенное через ее творческое сознание, становится эмблематически завершенным словесным эквивалентом зрительного образа героини греческой мифологии Персефоны: богиня царства мертвых изображалась с плодом граната в одной руке и факелом — в другой [12].

В творчестве Цветаевой периода эмиграции образ Персефоны приобретает различные толкования: Персефона — это и символ Бессмертия, и знак принадлежности двум мирам, и символ Бездомья, и воплощение трагической любви.

Контекст шестого стихотворения из цикла «Маяковскому» дополняет этот перечень еще одним, существенно важным значением: с Персефоной в творческом сознании Цветаевой начинает ассоциироваться представление о трагической во все времена судьбе поэта — «эмигранта из Бессмертья во время, невозвращенца в свое небо».

Эпиграф переводит стихотворение о Маяковском, реальном действующем лице русской советской литературы, во вневременную плоскость мифа о Поэте, в который Цветаева вписывает судьбы своих современников, свою собственную судьбу и судьбу Софии Парнок.

Дополнительный аргумент в пользу наших предположений содержится в одном из писем Цветаевой периода эмиграции: «Есть (мне и всем подобным мне: ОНИ — ЕСТЬ) только щель: в глубь, из времени, щель ведущая в сталактитовые пещеры до-истории: в подземное царство Персефоны и Миноса — туда, где Орфей прощался: В А — И — Д. < >.

— Но кто Вы, чтобы говорить «меня», «мне», «я»?

— Никто. Одинокий дух. Которому нечем дышать (И Пастернаку — нечем.

И Белому было нечем. Мы — есть. Но мы — последние)» (VII, 386).

Это заявление М.Цветаевой удивительным образом перекликается с размышлениями С.Парнок в ее статье о В.Ходасевиче: «Мы — последний цвет, распустившийся под солнцем Пушкина, последние, на ком еще играет его прощальный луч, последние хранители высокой, ныне отживающей традиции» [13]. Речь в данном случае идет о связи поэта-современника с русской поэзией XIX века, однако лексика и идейно-эмоциональный пафос приведенного отрывка, безусловно, напоминают лексику и идейно-эмоциональный пафос принадлежащего Цветаевой эпистолярного фрагмента. Чрезвычайно соблазнительно увидеть в приведенном выше отрывке из письма Цветаевой к Ю.Иваску полемически заостренный рипост на размышления Парнок в ее статье о В.Ходасевиче: «Кто эти «мы», кому предстоит искать и — верю! — находить друг друга по этому заветному слову? < > Должна сделать оговорку для тех, кто заупрямятся понять эти строки и захотят усмотреть в этом определении самодовольную уверенность, что с «нами» кончается русская поэзия».

Даже если отмеченное сходство есть простое совпадение, то совпадение это более чем симптоматично. Оно может рассматриваться как свидетельство единомыслия, единогласия, свидетельство непрекращающейся духовной связи двух замечательных русских поэтов ХХ века.

Примечания:

  1. Произведения М.Цветаевой цитируются по изданию: Цветаева М. Собр. соч. В 7 т. М.: Эллис Лак, 1994 — 1995 с указанием в скобках тома и страницы.
  2. См. письма Цветаевой к С.Н.Андрониковой-Гальперн и Р.Н.Ломоносовой (VII, 132, 322).
  3. Андрей Белый. Петербург: Роман в восьми главах с прологом и эпилогом. Л.: Наука. Ленингр. отделение, 1981.
  4. М.Цветаева с ее поразительным чутьем к тонкостям и нюансам художественной формы, возможно, учла то обстоятельство, что в указанном пушкинском эпиграфе к «Петербургу» Андреем Белым допущена единственная мелкая неточность (у Пушкина: «Блеснет заутра луч денницы / И заиграет яркий день; / А я, быть может, я гробницы / Сойду в таинственную сень»), и таким образом отреагировала на прецедентную ситуацию.
  5. Если учесть, что эпиграф сам по себе уже находится в сильной позиции текста, то акцентуализация начального слова в его первой строке может быть определена как фиксация сильной сильной позиции.
  6. Парнок С. «Жизнь моя! Ломоть мой пресный…» // Sub rosa: Аделаида Герцык, София Парнок, Поликсена Соловьева, Черубина де Габриак / Вступ. статья Е.А.Калло. Сост., коммент. Т.Н.Жуковской, Е.А.Калло. М.: Эллис Лак. 1999. С. 348 — 349.
  7. Жуковская Т.Н. Дружба трех поэтов: Аделаида Герцык, София Парнок, Марина Цветаева // Борисоглебье Марины Цветаевой: Шестая Цветаевская международная научно-тематическая конференция (9 — 11 октября 1998). М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 1999. С. 63.
  8. Парнок С. Б.Пастернак и другие // Русский современник. 1924. Кн.1. С.307 — 311.
  9. Парнок С. «Смотрят нова глазами незрячими…» // Sub rosa: Аделаида Герцык, София Парнок, Поликсена Соловьева, Черубина де Габриак / Вступ. статья Е.А.Калло. Сост., коммент. Т.Н.Жуковской, Е.А.Калло. М.: Эллис Лак. 1999.
  10. Романова Е.А. Марина Цветаева и София Парнок. Последняя встреча // Марина Цветаева: Личные и творческие встречи, переводы ее сочинений: Восьмая Цветаевская международная научно-тематическая конференция (9 — 13 октября 2000 года). М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2001. С. 168 — 169.
  11. Комментируя стихотворение С. Парнок «Жизнь моя, ломоть мой пресный…», С.Полякова трактует «загадочный образ» «огненных зерен» как «метафору вдохновения». См.:София Парнок. Собрание стихотворений / Вступ. статья, подгот. текста и примеч. С.Поляковой. СПб.: Инапресс, 1998. С. 491.
  12. Не исключено, что в случае с Персефоной мы имеем характерную для Серебряного века ситуацию, связанную с наличием одних и тех же образов- знаков у многих поэтов. Это было обусловлено общим принципом мифологизации своей жизни, постоянного соотнесения своей судьбы с судьбами античных героев и героинь. Отношения С.Парнок с М.Цветаевой изначально рассматривались ими как реализация отношений, соотносимых с античным образом мысли и чувства. Замена слова в цветаевском эпиграфе приводит к формированию двойного значения: отсылки к мифу как к универсальной культурной модели и как к 0индивидуальной поведенческой стратегии.
  13. Парнок С.Я. Ходасевич // De visu. 1994. № 5/6 (16). С.5.

© O. Kramar’
University of Toronto · Academic Electronic Journal in Slavic Studies

Добавить комментарий

Лимит времени истёк. Пожалуйста, перезагрузите CAPTCHA.