Андрей Полянин. Литературно-критические статьи (рецензии)

14.09.2011

Андрей Полянин

Литературно-критические статьи (рецензии):
(под псевдонимом Андрей Полянин)

«Дни русской лирики»
«В поисках пути искусства» (1913)
«Отмеченные имена» (1913)
«Петербург» (Андрей Белый, 1914)
«Алексей Ремизов. Весеннее порошье.» (1915)
«Плавающие-путешествующие» (М. Кузмин, 1915)
«Георгий Иванов. Вереск. II-я книга стихов.» (1916)
«О. Мандельштам. Камень. Стихи.» (1916)
«Сергей Есенин. Радуница.» (1916)
«По поводу последних произведений Валерия Брюсова» (1917)
Ходасевич
Сегодняшний день в русской поэзи

О книге: София Парнок. Сверстники

ДНИ РУССКОЙ ЛИРИКИ

О, в этом испытанье строгом
В последней роковой борьбе,
Не измени же ты себе
И оправдайся пред Богом.

Тютчев.

В мирные, в бурные ли периоды истории, человек — вечный должник перед Богом, и творчество всего человечества во всех областях духа было, есть и будет выполнением этого долгового обязательства. Степенью духовной платежеспособности определяется на весах вечности мировая, национальная и индивидуальная ценность личности. Бог-Сын воздал Богу-Отцу долг всего мира. Человеческий гений — Пушкин, в столь пленительно краткий срок, положенный ему, — долг целого народа. Все духовно живое обязано, по мере сил своих, возвращать Богу дарованное Им, не рассчитывая на то, что кто-нибудь другой расплатится за недоплаченное. Не нам, а истории определять место жрецов на вечной лестнице воздающих; все же мы только рядовые жнецы в этой вечной жатве. Проверка радивости духа — дело совести каждого из нас, и за занавесом, закрытым для всех, кроме одного Великого Зрителя, каждый день, каждый миг разыгрываются трагедии индивидуальной судьбы личности. Но есть моменты — и они периодичны в истории человечества, — когда это зрелище с интимной сцены переносится на мировую арену; моменты массовой проверки духа, когда резюмируются несостоятельность духовных путей, идеологий не одной жизни, а поколений, не личности, а общественных классов. Революцией, этим вихрем, сметающим все отжившее, взрываются новые ключи, возносятся новые высоты, разверзаются новые бездны, и, следовательно, народу, пережившему ее, в частности, — каждому из нас, у Бога открывается новый кредит и тем самым определяется новая наша новая задолженность перед Ним. Перед каждым духовно-живым человеком, перед творческим же особенно, теперь, с большей, чем когда-либо остротой встает вопрос: чем воздам? как воздам? и воздам ли? Это — кинжал над совестью каждого из нас.6 К чему, как не к лирике, непосредственному языку чувства, обратиться за подтверждением своих надежд и чаяний.

Никогда так волнующе на звучал для нас высокий стих Тютчева о слове:

О, в этом испытанье строгом,
В последней роковой борьбе,
Не измени же ты себе
И оправдайся перед Богом.

Как же слову оправдаться перед Богом? — Время безнадежного спора о форме и содержании изжито. Период Надсоновского поэтического безвременья, определивший свое отношение к форме наивным девизом «как-нибудь», равно как и период расцвета стихотворного мастерства, от Брюсова до наших дней, блестяще разработавший формальные возможности поэзии, практически показали нам, что равно мертвы — о чем его ни говори, слово, сказанное как-нибудь, и слово, сказанное ни о чем, как бы оно ни было сказано.

Какие же условия обеспечивают слову Божье оправдание? — Два условия:

1) Когда слово произносится не перед людьми, а перед Богом.

2) Когда оно произносится в последний миг.

В миг последней зрелости разрывается зеленая почка, теснящая весенний листок. Он появляется потому, что не может не появиться и в тот самый миг — ни секундой раньше, — когда у него уже нет мочи терпеть плен.

Так и со словом. — Только то должно быть высказано, какое не может не высказаться и только тогда, когда эта надобность созреет в форму последней, неотвратимой неизбежности.

Революция трагической динамикой своей конкретно дала нам единицу измерения напряженности всякой жизни, и голос ее, как отличный камертон, поможет нам проверять чистоту звука слова нашей поэзии.

Чугунная ограда,
Сосновая кровать.
Как сладко, что не надо
Мне больше ревновать.

Постель мне стелют эту
С рыданьем и мольбой.
Теперь гуляй по свету,
Где хочешь, Бог с тобой.

Теперь твой слух не ранит
Неистовая речь,
Теперь никто не станет
Свечу до утра жечь.

Добились мы покою
И непорочных дней…
Ты плачешь — я не стою
Одной слезы твоей.7

«Проклятый хмель», — так определяет Ахматова в стихах 18-го года любовь, — перебродил сахар молодого вина, испарился, и вот оно, благородное, лишенное всякой сладости, сухое вино страсти.

От проклятия любви к приятию и благословению ее, как «крестной муки» — жизненный и, следовательно, творческий путь Ахматовой. В стихах 18-го года головокружительная жажда гибели, отчаянная мольба,

Чтобы смерть из сердца хлынула
Навсегда проклятый хмель.

В стихах 21-го года — упорная воля к жизни:

Затем и в беспамятстве смуты
Я сердце мое берегу,
Что в смерти без этой минуты
Представить себе не могу.

Какая же она, эта «минута», исполнившая смыслом долгую муку жизни? Та, когда

Войдет он и скажет: «Довольно,
Ты видишь, я тоже простил»,

минута, венчающая весь путь искупления. Жизнь для Ахматовой — ожидание этой минуты, но ожидание творческое. Сердце ждет, а дух творит ее. Путь ее творчества — жертвенный, путеводная звезда над ним — завет:

Завещал мне, умирая,
Благостность и нищету.

Радостное недоумение перед тайной:

Все голодной тоскою изглодано,
Отчего же нам стало светло?

разрешается пафосом утверждения: источник этого света — в отрешенности:

За тебя отдала первородство
И взамен ничего не хочу8
Оттого и лохмотья сиротства
Я как брачные ризы ношу.

И неразрывно связанное с подвигом жизни творчество Ахматовой намечает свой суровый жреческий путь:

Для детей, для бродяг, для влюбленных
Вырастают цветы на полях,
А мои для святой Софии
В тот единственно светлый день,
Когда возгласы литургии
Возлетят под дивную сень.

Аскетизм словесной плоти стиха, непререкаемая законность его строгой ритмики — порукой важности и подлинности совершающегося в поэте духовного дела. Только в большом огне выплавленная и ледяной остудой закаленная так тверда и упруга сталь. Страсть — плавящая этот стих — большой огонь. Муза, закаляющая его —большая охладительница, — и вот, благодаря Богу, мы слышим слово, поистине не изменившее себе.

И вот еще один — на большом пути.9

Плен страшного «счастливого домика» с вещей звездой смерти, остановившейся над ним, изжит.

Сердцебиение при виде раскрытого гроба:

О, лёт снежинок,
Остановись!
Преобразись,
Смоленский рынок! —

кончилось.

Поэт поднял глаза под взглядом смерти и голос его, одолев лихорадочную дрожь, повелевает «несовершенному духу»:

Учись дышать и жить в ином пределе,
Где ты — не я.

Так начинается путь ученичества в суровой школе созерцания. Поэт несет обет бескорыстия, самозабвения, и вот, наконец, совершается невымоленное в самолюбивом ознобе страха смерти, преображение:

…………….и все, что слышу,
Преображенное каким-то мудрым чудом
Так полновесно западает в сердце,
Что уж ни слов, ни мыслей мне не надо,
И я смотрю как бы обратным взором
В себя.

Зрение это «обратным взором» открывает духу источник «вечного хмеля» созерцания, последнего хмеля, после которого духу нет утоления ни в чем ином. Под этим «обратным взором» раскрывается сущность всего сущего, исход явлений из единого русла и это Божественное единство Ходасевич приветствует и в столяре, раскрашивающем первый красный гроб, и в мальчике мечтателе «с бессмысленной священной улыбкой», и в поистине вдохновенно увиденной обезьяне:

«Глубокой древности сладчайшие преданья
Тот нищий зверь мне в сердце оживил,
И в этот миг мне жизнь явилась полной,
И мнилось — хор светил и волн морских,
Ветров и сфер мне музыкой органной
Ворвался в уши, загремел, как прежде,
В иные, незапамятные дни.»

«Так и душа моя идет путем зерна:
Сойдя во мрак, умрет — и оживет она.
И ты, моя страна, и ты, ее народ,
Умрешь и оживешь, пройдя сквозь этот год, —
Затем, что мудрость нам единая дана:
Всему живущему идти путем зерна.»

Благословляющий — благословлен, и вот он —драгоценный залог того, что жертва принята: слово достигает кристальности формулы.

В голосе Сологуба10 чувствуется то благородное ослабление звука, которое обуславливается отдаленностью говорящего. — В застывающих далях высоты проходит животворящее течение вдохновления, — «вечная качается качель».

«На милой, мной изведанной земле
Уже ничто меня теперь не держит».

«Для тех, кто хочет побеждать
И блага жизни отнимать
Оставлю долю я свою
И песню вольную пою.» —

все права на блага жизни — за единое право вольной мысли, вольной песни. Это — не мирная цена; это — боевой девиз на знамени мудреца и поэта. Право на вольную песню должно быть завоевано и победоносный путь знаменосца не обходит стороной кровавое поле жизненного боя, а ведет через самые опасные места.

«Я испытал превратности судеб».

Испытанием этим вскормлен огонь пафоса последнего знания —

«Знаю знанием последним,
Что бессильна эта тьма».
«Знаю правду, верю чуду
И внимаю я повсюду
Тихим звукам тайных сил.
Тот просвет в явленьи всяком,
Что людей пугает мраком
Я бесстрашно полюбил».

Доказательство кровности этой любви в космическом элементе поэзии Сологуба (см. стихи «Как же я богат слезами», стр. 42 и «Не думай, что березы», стр. 61) Доказательство бесстрашности этой любви — в мистическом восторге, вызываемом ею:

«Знаю, что скоро открою
Близкие духу края,
Миродержавной игрою
Буду утешен и я».

В своих «Фимиамах» Сологуб достиг той вершины познания, на которой «вольная песня» становится гимном.

Говоря о словах не изменивших себе «в последней роковой борьбе», невозможно обойти молчанием то, что сделал со словом Брюсов, или вернее, что сделало слово с Брюсовым «в такие дни». Пусть те, кто обделены талантом уважения, суетятся вокруг факта падения Брюсова, обогащаются приметами его творческой исчерпанности, для нас сборник Брюсова значителен, как последний акт трагедии, как законная развязка назревшей страсти. Никогда, ни один из поэтических образов, созданных Брюсовым, не волновал нас так, как он сам в творимом им из себя образе «великого поэта», в образе, создание которого было делом всей жизни Брюсова, единой страстью, руководящей им, как трагическим героем, на протяжении всех пяти актов жизни. И вот великий долголетний поединок со словом, которое, наконец, дрогнуло под гениальным волевым натиском творца «Urbi et Orbi» и «Stephanos’a», чтобы затем с большим еще и все возрастающим упорством воспротивиться этой исступленной воле, кончился. Брюсову нечего преодолевать: высокое слово, материал искусства, не вступает в ним в бой; у Брюсова больше нет сил для вызова, а то обиходное слово, которым пользуется он теперь, само дается в руки, скользя между пальцев змейкой скороговорки.

«Кто, кто монгольскому потоку возвел плотину, как не ты?» «В единый сноп нас, серп, вложи. В единый цоколь скуй нас, молот». «В костре куст лишний», «Нет, бред льнет», «Колокол в тени. Сон! Сон! Помедли». Ни запятые, ни восклицательные знаки не в силах разбить метрической единицы стиха и, слушая такие слова, (а их множество в «Таких днях»), как —«кто, кто серп нас, нас молот, куст лишний, бред льнет, сон, сон», кажется, что стихи эти написаны на каком-то незнакомом и неприятном слуху языке.

После же таких слов Цезаря Клеопатре:

«Пусть в тебе таит свой бред блудница
Цезарь тоже не новичок в любви»8

становится попросту больно, как при зрелище издевательства над человеком, жутко, как при виде какой-то бесстыдной карикатуры.

Вот он, последний штрих такой сложной, такой грандиозной композиции! Страшная ирония его так явственная, что точно глазами видишь как промелькнул хвостик чертика, прошмыгнувшего по картине. Но разве душа слова, неподкупная, жестокая, страшная, прекрасная душа слова может быть неблагодарной, может быть изменницей? Нет, но слово мстительно; оно выдает самозванцев. Слово отомстило Брюсову, завоевывавшему его в течение всей жизни, ради того, чтобы стать великим поэтом, и оно дает попросту поэту, не размышляющему о месте своем на Парнасе, а творящему дух свой и жизнь свою не перед судом истории литературы, а перед страшным Судом Божьим.
1922 г.

Комментарии

«Шиповник». Сборник литературы и искусства под редакцией Ф. Степуна. №1. М., 1922. Изд-во «Шиповник». Сс. 157-163.

6. Несомненная реминисценция из стихотворения Вл. Ходасевича «К Музе» (1910), ср.:

Разуверение — советчик мой лукавый,
И вечность — как кинжал над совестью моей!

7. Анна Ахматова. Anno Допит. MCMXXI. К-во Петрополис. Петербург.

8. Курсив мой. А.П.

9. Владислав Ходасевич. Путем зерна. Третья книга стихов. М. Книг-во «Творчество». 1920.

10. Федор Сологуб. Фимиамы. Петербург. 1920.

(источник — Парнок С. Сверстники / Книга критических статей, М., Глагол, 1999 г.)

Верх

В ПОИСКАХ ПУТИ ИСКУССТВА

Те моменты в судьбе человека, которые, в семейном его кругу, подставляются событиями, в оценке беспристрастного свидетеля обращаются в происшествия большей или меньшей значительности. Провозглашение Н. Гумилевым и С. Городецким «акмеизма» или «адамизма», «нового направления», якобы идущего «на смену символизма», — в кругу лиц, именующемся «цехом поэтов», являясь событием, — перед глазами историка предстанет, как случайное происшествие, примечательное разве в качестве иллюстрации той духовной инертности, которой так резко отмечено последнее десятилетие нашей поэзии. «Акмеизм» или «адамизм» существует покамест в виде недодуманной и недочувствованной идеи в воображении его изобретателей, существует в виде нового словечка для поклонников всякой новизны, да еще тщится существовать в виде эстетической теории на страницах журнала «Аполлон», в истинно-убогих критико-проповеднических опытах Н. Гумилева и С. Городецкого*. Знаменательно, что «новому направлению», никак прагматически не обусловленному, суждено было появиться на свет именно в виде «теории». Теория эта, по убеждению ее пророков, будто бы уже находит осуществление в литературе «новой школы»; однако, акмеистических произведений до сих пор нет ни в «ежемесячнике стихов и критики», «Гиперборее», ни в прочих изданиях «цеха поэтов» — лоне «нового направления». Таким образом, в наше многочудное время случилось что дитя рождено прежде матери своей. Мы минуем в статьях Н. Гумилева и С. Городецкого те страницы. Которые посвящены «критике» символизма, если можно назвать критикой этот суетливый лепет «мыслителей», не сумевших даже условиться в понятии символизма: поползновения эти нашли достойную оценку в обстоятельной статье Валерия Брюсова **. Ограничимся лишь разбором основных принципов акмеизма.

После символизма, который «заполнив мир соответствиями», «обратил его в фантом», «после всяких «неприятий» мир «бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокупности красот и безобразий». В этом вновь «бесповоротно принятом мире», «роза опять стала хороша сама по себе», так же, как хороша сама по себе «сукровица», «сточной корой» наросшая на колу, на котором посажен преступник. Как на вновь сотворенное, глядят «новые Адамы» на окружающую их жизнь, полные «новой» заботой «опять назвать имена мира и тем вызвать всю тварь из влажного сумрака в прозрачный воздух». (Не на этом ли «новом» стремлении — вызванивании образов «из влажного сумрака на прозрачный воздух» — основан творческий процесс художников всех времен?) Во влажном сумраке», однако, таится и «непознаваемое», но оно, будучи «по самому смыслу этого слова» не познаваемо, не подлежит обсуждению. Акмеисту, впрочем, не возбраняется «изображать душу в те моменты, когда она дрожит, приближаясь к иному», но тогда она должна1 только содрогаться». Таковы принципы акмеистической теории и политики.

Приход новых Адамов в русскую современность исторически настолько не подготовлен, что производит впечатление поистине маскарадное, особливо когда во главе шествия мы узнаем версификатора Н. Гумилева, такого отменно-цивилизованного monsieur Адама, и Анну Ахматову, простодушно выдаваемую С. Городецким за новую Еву. Из «влажного сумрака в прозрачный воздух» Ева вызывает то, что приличествует подмечать «женскому взору», — вот вызванные Анной Ахматовой «хлыстик», «перчатка», «старое саше» и т.п. Мы слишком еще не забыли гумилевские «Романтические цветы», «Жемчуга» и «Чужое небо»; «Вечер» Анны Ахматовой также памятен нам, — каким же чудом преобразились эти насквозь европеизированные писатели в «немного лесных зверей»? Правда, Н. Гумилев заявляет, что «акмеистом труднее быть, чем символистом», «а принцип нового направления — всегда идти по линии наибольшего сопротивления», — не потому ли из чистокровного парнасца Н. Гумилев стремится переплавить себя в адамиста? Покамест завоевания акмеистов сводятся к разрешению «оков метра пропуском слогов, более чем когда-либо вольной перестановкой ударений», писанием стихов «по вновь продуманной силлабической системе стихосложения», но какие победы ожидают новых Адамов, когда они примутся за осуществление сурового требования акмеизма: «ежечасно угадывать чем будет следующий час для нас» (акмеистов), «для нашего дела, для всего мира, и торопить его» (т.е. часа) «приближение»? Продумана ли «новой школой» также и система обучения пророческому искусству? (А впрочем, почему бы основателям «цеха поэтов» и не организовать «цеха пророков»?) И, наконец, когда акмеисты научатся «угадывать», по какой непостижимой системе должны будут они творить так, чтобы роза, в их изображении, оставаясь прекрасной сама по себе как таковая, «а не своими мыслимыми подобиями» с чем-нибудь. В то же время отличалась от розы реалиста «тем, сплавляющим явление с поэтом, химическим синтезом, который и сниться никому, даже самому хорошему реалисту, не может?»

Но цель нашей статьи отнюдь не в обличении новоявленных мыслителей в их непривычке к мышлению, и если мы задержались на оценке «нового направления», то причиной тому отнюдь и не интерес, вызываемый именами новых Адамов: все они за исключением С. Городецкого, поэта хоть и талантливого, но ненадежного, — средней величины стихотворцы, не более того. Оценка акмеизма занимает нас лишь постольку, поскольку нас волнует вопрос о «литературных направлениях» вообще, об отношении их к единому пути искусства.

Эстетическое начало, подобно религиозному, заложенное в психике человека, в катастрофические минуты жизни и в минуты созерцательные влечет дух к исканию незыблемых норм. И подобно тому, как история религии являет нам эволюцию принципа бескорыстного отношения субъекта к объекту. Естественно поэтому, что в поисках пути искусства исследователь направляет свой взгляд к истории, как путешественник, для определения места, где он находится, отыскивает на географической карте линию пройденного пути. Вехами на дороге теоретического мышления служат, в области литературы, исследователю, так называемые «литературные школы», знаменующие в истории моменты решительного преобладания тех или иных эстетических воззрений. Но «литературная школа», как всякая боевая организация, сражающаяся под определенным знаменем, имеет в виду защиту так или иначе занятых позиций, а не сдачу их во имя истины (ибо истина невидима глазам, ослепленным другими светочами), поэтому значение деятельности «литературных школ», в поисках пути искусства, сводится к роли религиозных сект, возводящих то или иное теологическое пристрастие в основу своего вероучения. Ищущий религиозной истины идет мимо сект к великим основателям религий, принесшим миру откровения. И искатель, алчущий эстетической мудрости, отвергнув кривые «литературных направлений», должен устремлять свой шаг к неомраченному источнику эстетического опыта, к тем бесценным образцам теоретического прозрения, которые оставлены нам великими художниками; тут, в документах различных эпох, в документах, говорящих различными языками, открывается ему необычайное, чудесное единомыслие. Вчитываясь в переписки, дневники, статьи и заметки мировых гениев, переходит ищущий из озаренной вечным полднем философии Германии в блистательную Францию, возвращается в пламенный рассвет нашей родины, — и с упоением отмечает, что над всем миром в едином небе сияет единое солнце.

Поистине, если вдуматься в то, что, так называемый, «реализм как теория искусства», во всей чудовищной своей наивности мог процветать у нас назад тому полвека, что с фанфарами должен был выступить против него, так называемый «символизм», с провозглашением идеи символа, «как единственной подлинной сущности всякого художественного творчества», что, наконец, ныне, в наши дни, может возникнуть «акмеизм», «новая школа», ополчившаяся на символ, как на изобретение символистов, — если вдуматься в то, что все это явилось после Пушкина, после Пушкина, чей образ есть рассказанная словами сущность искусства, — как не придти в унылое смятение? И впрямь, талант памяти — свойство души аристократической, и нет признака более отличительного для душ заурядных, как счастливая их способность забвения. Оне не умеют помнить и, не умея помнить, не умеют чтить. История эстетических исканий «литературных школ» повествует нам об этом.

Беспокойное ощущение того, что есть же где-то эти таинственные «способы поэтического воздействия», и что они отнюдь не в бездумной добросовестности изображения внешнего мира. В какой степенно упражнялись «любители натуры», подвигло символистов к паломничеству в мир внутренний, в дух свой, к творчеству из себя. И вот — много ли времени прошло? — а «новое направление» уже обличает «достойного отца» своего — символизм в том, что он «выдвинул на передний план чисто-литературные задачи: свободный стих, более своеобразный и забытый слог, метафору, вознесенную превыше всего». Правда, укор этот, в устах акмеиста, ищущего «способов поэтического воздействия» в разбивании «оков метра пропуском слогов» и т.п., т.е. занятого теми же «чисто литературными задачами», звучит весьма наивно; но, как ни легкомыслен обвинитель, осуждение его, увы, не безосновательно. В одном лишь не прав он: для символистов «Чисто литературные задачи» не были целью устремлений, и очутились оне «на переднем плане», думается нам, весьма неожиданно для символистов. История же этой катастрофы такова. — Возведя в принцип черпание из себя, символисты упустили из виду: 1) что нет содержания неиссякаемого и что с великой, неустанной заботливостью должно следить за чашей своей, дабы, в один прекрасный день, не найти ее опустевшей; 2) что муть, лежащая на дне, не всегда есть благородный осадок старого вина; 3) что не вякая капля даже переполненного сосуда драгоценна. Символист спустился в себя с сетью, сплетенною не суровым художественным принципом, а рукою самодовольною и неразумною, и вот почему сеть его наполнилась недостойной лова плотвой. Обвинение в культе «чисто литературных задач» заслужено символистами потому, что всякая форма, не будучи оправданной содержанием, есть не более, как выполнение литературной задачи, и образцами таких, не оправданных содержанием, форм наполнила поэзию лирика символистов. Приподнявший край занавеса, опущенного над тайной «поэтического воздействия», и вновь обольстивший литературу мечтою о царстве духа, колыбели творчества, символизм, как теория искусства, достоин всяческого уважения, но несравненно значительнее он для нас тем, что судьбой своею он послужил нам поистине трагическим уроком. Если образ Пушкина, как совершенное изваяние, воплощая черты художественного идеала, вещает нам о том, к чему должен стремиться созидающий, — обломки символизма не менее красноречиво повествуют о роковых опасностях на пути художника.

Но каков же путь этот и каков должен был бы быть принцип воспитания в школе творцов. Если бы такая школа была мыслима? Чему прежде всего должен был бы учиться художник? На этот вопрос ответ можно формулировать кратко: беспрерывному творческому процессу должен прежде всего учиться художник. Творить душу свою, искать и выявлять высокие ценности в хаосе своего я, созидать и разрушать во имя созидания же — беспрерывной духовной жизни должен прежде всего учиться художник. Каков критерий, которым должен руководиться творящий при выборе в себе художественного матерьяла? Что должно воплощать в слово, линию, звук и чего не должно? Природа дает художнику пример творческой мудрости: когда велит она весенней почке раскрыться, развернуться сочным листом? Когда зрелость невыносимо затеснит зеленый комочек, в последний миг. Зреющие мысль и чувство, молниеносной ли атакой или медленной осадой завоеванные, лелеет в себе художник, но вот мысль додумана до дна, чувство дочувствовано до предела; требуя исхода, они терзают душу, и тогда художник, будучи уже не в силах молчать, выявляет их, — в последний миг. Силою последнего мига должен измерять творящий ценность своих замыслов.

Было бы чудом, если б строки эти «избавили от лукавого» хотя бы один молодой талант. Не нашими словами, а «из пламя и света» рожденными произносились догадки и размышления великой эстетической мудрости, и если мы позволяем себе высказывать наше с избранниками единомыслие, то лишь оттого, что хотим напомнить изнывающей в бездорожье молодой поэзии, что у нее отчий дом и неоцененные наследия предков. Но вся «наука об искусстве», создает ли она хотя б одного поэта? — Сердце бьется, никем не наученное, и никакая наука не создавала живого бьющегося сердца.
1913 г.

Комментарии

«Северные записки», 1913, Май-Июнь, Сс. 227-232.
1. Курсив во всех цитатах — наш.

* Н. Гумилев — «Наследие символизма и акмеизма». Сергей Городецкий — «Некоторые течения в современной русской поэзии». «Аполлон», 1913 г. №1.

** Валерий Брюсов. «Новые течения в русской поэзии». «Русская мысль» 1913 г. №4.

(источник — Парнок С. Сверстники / Книга критических статей, М., Глагол, 1999 г.)

Верх

ОТМЕЧЕННЫЕ ИМЕНА

Наше время — печальная страница в истории русской поэзии. Еще сменяются художественные лозунги, еще вспыхивают и меркнут однодневные славы, и критик, наблюдатель парнасского неба, едва успевает отмечать восходы и закаты призрачных светил, но и не зоркий глаз уже видит, что молодая поэзия застыла, застыла в позе, исполненной внешнего движения. Находясь на высокой ступени пиитической техники, нынешнее стихотворчество являет нам крайнюю напряженность и бессилие созидающего духа. В образцах молодой поэзии находим мы искусное владение рифмой, метром, ритмом и стилем, не находим лишь той идеальной адекватности выражения и выражаемого, которая рождает единственно-истинный и неизбежный ритм произведений, не находим лишь духа поэта— совокупности души и ума, — того, что составляет единственно-истинный и неизбежный стиль произведений. Пишущие стихи переняли у поэтов величавый их язык, — не позаимствовали лишь того, что не переносимо, чем дышит и озаряет создание искусства: пламени подлинного чувства и подлинной мысли, прошедших через горнило художественного принципа.

И участница заговора, рука об руку с художественно-беспринципной поэзией, семенит привередливая, и в то же время, глубоконевзыскательная критика, высматривая достоинства и недостатки стихосложения, восхищаясь и негодуя. Странное, беспокойное чувство вызывают у нас эти хвалы и порицания. Да точно ли, думается нам, можно не помнить, что есть Пушкин, Гете, Данте? Не дан ли нам в образах избранников масштаб великого, и не святотатственно ли забывать о нем, оценивая создание искусства? Но пусть, соответственно росту измеряемого, уменьшилась единица меры, пусть в фантастически уменьшенном мире вершковую величину условленно принимать за аршинную, — в этом мире говорят на том же, нашем, выражающем определенные привычные понятия, языке, и дико слушать эти огромные слова, слова, какими говорим мы о Пушкине, о Данте, о Гете, — в применении к нынешнему поэту. Дело, творимое в наши дни поэзией и критикой, представляется нам зрелищем, разыгрываемым призраками, — так смутно, бесплотно их существование.

В длинном списке имен действующих лиц, три поэта, будучи отмечены признанием современного Олимпа, должны заинтересовать любителя русской поэзии. Голоса, завоевавшие внимание читающей России — В. Брюсов, Ф. Сологуб и М. Кузмин — возвестили нам новоприбывших. В предисловиях к стихотворным сборникам нижеуказанных поэтов — блистательно представлен В. Брюсовым Николай Клюев, галантно М. Кузминым, точно на бал, введена в пределы поэзии Анна Ахматова, капризно заявлено Ф. Сологубом, что ему нравится Игорь Северянин.*

Итак, три надежды возвещены нам, и голоса возвестивших располагают к любознательности, — постараемся проникнуть «за струнную изгородь лиры» и разгадать лик поэта, за ней таящийся.

Из трех названных стихотворцев первое место, несомненно, занимает Николай Клюев. В 1906-1907 г., в «Журнале для всех» (в ту пору выходившем под каким-то другим названием)1, редактируемом В. С. Миролюбовым, который, кстати сказать, обладал редкими для редактора любовью и вкусом к стихам, появилось стихотворение Николая Клюева: «Холодное, как смерть, равниной бездыханной», ныне включенное в сборник «Сосен перезвон». Эти стихи привлекли наше внимание художественной чистотою и образностью письма, и с тех пор мы с приязнью стали следить за развитием нового поэта. В настоящее время Николай Клюев, на наш взгляд, — величина определившаяся. Если, с самого начала наших наблюдений, мы не были склонны верить оценке В. Брюсова, гласящей, что «стихи Клюева вырастали «как попало», «как вырастают деревья в бору» (характеристика творческого процесса), что «хоть «порой кажется, что было бы красивее такие-то деревья вырубить», «но начните это делать», «и все очарование исчезнет» (характеристика стихов — результата творческого процесса), то теперь, по выходе 3-ей книги стихов Н. Клюева «Лесные были»**, мы решительно утвердились во мнении, противоположном брюсовскому. Но отрицая «непроизвольность» поэзии Н. Клюева, Мы, разумеется, не имеем в виду обсуждать характер творческого процесса, а лишь результаты его — стихи данного автора. Создаются ли они во всеоружии сознания, во всей полноте «мук творчества» — не все ли равно, как рождено прекрасное, — лишь бы оно жило свободной одухотворенной жизнью.

И именно эта жизнь, эта «непроизвольность» существования, безразлично, какою ценою добытая, но непререкаемо необходимая в произведении искусства, эта жизнь, которая мерещится нам в ранних стихах Н. Клюева, оскудевает в последнем его сборнике «Лесные были». В значительной степени преодолев шероховатости стиха и некоторую вялость динамики, поэт в «Лесных былях» являет нам мастерство в выполнении почти всегда эстетически взлелеянного замысла. Нежелательный привкус эстетизма в самом задании и в осуществлении его — на наш взгляд, весьма характерное свойство клюевской поэзии. Блуждая по «дикому лесу» поэзии Клюева, мы чувствуем то же, что и входя в английский парк поэзии Кузмина: на всем отпечаток авторского вкуса. Вкус же Николая Клюева, несмотря на некоторую причудливость, довольно примитивен; и вот почему изобразительная способность, которою щедро одарен этот поэт, приводит его почти всегда к «картинности». В стихах-пейзаже, или же в песнях, живописующих народный быт, то есть в тех случаях, когда изображаемое требует вполне определенного или же характерного колорита, эта «картинность» для нас более или менее приемлема. Но когда, в стихах лирических, поэт, для «яркого пятна» на холсте, ставит себя в позу, когда сказав:
Природы радостный причастник,
На облака молюся я,

он не может умолчать о «картинной» подробности:
На мне иноческий подрясник
И монастырская скуфья,

нам неловко и грустно становится от этой «красовитости». Ведь Николай Клюев обладает несомненной наблюдательностью, тонкой приметливостью к природе, — тем досаднее эта склонность к стилизации. Не принимая поэзии Клюева в ее целом, мы, однако, думаем, что из ныне собранных стихов поэта можно будет отобрать для антологии современной русской поэзии несколько образцов, если формально и не безукоризненных, то примечательных по яркости религиозного сознания, одухотворяющей их.

Стихи Анны Ахматовой так же типичны для современности, как и для женского творчества. Круг зрения поэтессы даже не мал, — он поистине миниатюрен. В мире Анна Ахматова огородила себе уголок, столь эгоистически-укромный, столь заполненный всевозможными сувенирами и просто вещами и вещицами, что пришельцу в нем душно, тесно, неудобно, а подчас и попросту скучно, как гостю, вошедшему ненароком в чужой, слишком интимный покой. В этой тесноте, в плену маленькой личной жизни «звенит голос ломкий», болезненно-слабый голос женщины, которая, по собственному ее признанию, «игрушечной стала», живет, «как кукушка в часах»: «заведут и кукует». В этом «игрушечном» мире «хлыстик», «перчатка», «старое саше», «севрские статуэтки», «розовый какаду», «розы из оранжереи» естественно вырастают в самостоятельные значительные величины, в этом мире неделя — срок времени, равный нашему году: «покой многонеделен», любовь длится «недели», и поэтесса искренне изумляется, что по ней тоскуют «целых три недели». Разумеется, эта особенность восприятия создает любопытное своеобразие в поэзии Анны Ахматовой, но для тех, кому неделя есть только семидневное пространство времени, интерес, вызываемый поэзией Анны Ахматовой — не «многонеделен». Из стихотворений, включенных в «Вечер», наиболее значительными поэтически мы считаем 8 строк о Пушкине: «Смуглый отрок бродил по аллеям», но, к сожалению, стихи эти мало характерны для творчества Анны Ахматовой.

В Игоре Северянине страшна не лингвистическая резвость и безвкусие неологизмов, зачастую обнаружившие опасную для поэта нечуткость к духу родного языка, — не это моветонное щегольство творческой юности. Пусть «денеет» и «угреет» комната, «струнят глаза», «околашиваются ноги», «офиалчен и олилиен озерзамок Мирры Лохвицкой», «экцессерки», «сюрпризэрки» и т.п. сокровища северянинского жаргона, — «с годами» может опасть эта «ветхая чешуя», и творческий темперамент, явный нам в Игоре Северянине, может вынести поэта из болота глупых «изысков». Страшно, на наш взгляд, присутствие глубокого прозаизма в стихах поэта. Такие строки, как: «из-за меня везде содом», «опять блаженствовать лафа», «гнила культура, как рокфор», «мне сердце часто повторяло, что порывается в аул», — да всех их не перечесть; ими пестреют даже лучшие стихи И. Северянина. — такие строки весьма знаменательны для нас. Прозаизм — не внешнее свойство, это болезнь, таящаяся в недрах творческого духа и принимая во внимание дурной вкус стихотворца, мы более чем сомневаемся, чтобы из «гения Игоря Северянина», выработался настоящий поэт2.

Но будем надеяться, что поэты, возвестившие нам Н. Клюева, А. Ахматову и И. Северянина, окажутся прозорливее нас, что нам суждена «нечаянная радость» согласиться в В. Брюсовым, М. Кузминым и Ф. Сологубом.

1913 г.

Комментарии

«Северные записки», 1913, Апрель, Сс. 111-115.

* Николай Клюев. — Сосен перезвон. Изд. Второе. М. К-во К. Ф. Некрасова. МСМХШ. Ц.60 к. Анна Ахматова. — Вечер. Стихи. Изд. Цеха поэтов. СПБ. 1912 г. Ц. 90 к. Игорь Северянин. — Громокипящий кубок. Поэзы. Пред. Федора Сологуба. К-во Гриф. М. 1913 г. Ц. 1 р.

1. «Ежемесячный журнал для всех» выходил в Петербурге с 1896 по 1906 г.; в 1906 г. вышли №№ 1-9, после чего название журнала изменилось на «Трудовой путь»; «Ежемесячный журнал (Журнал для всех)» возобновился в январе 1914 г., выходил до 1918 г., в котором вышли последние №№ 1-6.

** Николай Клюев. — Лесные были. Книга третья. М. К-во К. Ф. Некрасова. МСМХШ. Ц. 60 к.

2 Это умеренно-выраженное сомнение дало повод С. Боброву весьма ядовито охарактеризовать образ самого рецензента: «Ветхий и скучнейший резонер «Северных записок» г. А. Полянин» в кн. «Критика о творчестве Игоря Северянина», М., изд. В. В. Пашуканиса, 1916, с.33

(источник — Парнок С. Сверстники / Книга критических статей, М., Глагол, 1999 г.)

Верх

«ПЕТЕРБУРГ»

(Андрей Белый. — «Петербург». Роман.
Сборники «Сирии». Выпуски I-й, II-й и III-й).

В книге Валерия Брюсова «далекие и близкие», в статье, озаглавленной «Стихи 1911 года», есть прелюбопытная фраза. Критик, наскучив чрезмерным ростом лирного мастерства, восклицает: «Неужели начинающие поэты не понимают, что теперь, когда техника русского стиха разработана достаточно, когда красивые стихи писать легко, по этому самому трудно в области стихотворства сделать что-либо свое. Пишите прозу, господа! В русской прозе еще так много недочетов, в обработке ее так много надо сделать, что даже с небольшими силами здесь можно быть полезным».

К сожалению, ни в упомянутой Брюсовской статье, ни в прочих критических статьях книги «Далекие и Близкие» нет намеков на то, какие пути к делу «обработки» русской прозы мыслились В. Брюсову, когда он обронил эту свою многозначительную фразу. И читателю остается, сообразуясь с характером творческой личности В. Брюсова, построить в воображении наиболее логично для В. Брюсова, увлекшего современную поэзию по пути внешнего формального мастерства, разуметь под возможностями «обработки» прозы — возможности внешних же формальных усовершенствований, и в поисках путей расцвета русской прозы руководствоваться тем же принципом, каким руководствовался В. Брюсов в поисках новых путей в поэзии.

О глубокой неправильности этих принципов и думается по прочтении «Петербурга», романа Андрея Белого. Если возможно было бы, мысля о художественном произведении, абстрагировать понятие «формы» от понятия «содержания», форма романа Андрея Белого, являя нам образцы нововведений «обработки» в области прозаического искусства (о нововведениях этих речь впереди), явила бы нам также все признаки дурного художественного письма. Но в романе Андрея Белого есть черта разительная, черта, отличающая первоклассные произведения искусства: неоспоримая органическая слитность «содержания» и «формы». Содержание «Петербурга» мыслимо именно в той и только той форме, в которой оно выявлено Андреем Белым. Диктатура «содержания» настолько явна в форме этого романа, что о романе этом более, чем о каком бы то ни было художественном произведении, невозможно сказать, написан ли он дурно или хорошо? Чувство полной законности его формы охватывает читателя, как при чтении совершенного художественного произведения; и с горечью думается тогда о школе формального мастерства. Хочется спросить В. Брюсова, отсылающего ремесленников стихотворства обрабатывать прозу, по какому рецепту совершать «обработку» духа своего? Хочется спросить В. Брюсова, преподающего современности тайну лирного мастерства, по какому рецепту должен творящий изготовлять совершенство своего мышления и чувствования? Ибо что значит усовершенствовать, «обработать» художественную форму, какие усовершенствовать свое содержание?

Роман Андрея Белого — блистательная иллюстрация старой и вечно новой истины: дурно писать — значит дурно мыслить и дурно чувствовать. «Петербург» открывает нам одно драгоценнейшее, увлекательнейшее свойство Андрея Белого, свойство гения: вкус к величию, к самому важному, — к основному. Творческое воображение Андрея Белого жаждет полотен самых больших, мысль — обобщений широчайших, кисть — размаха сильнейшего. Но большие полотна стократ требовательнее малых; если на малых нужно писать красками, препарированными на духовном огне, — на больших полотнах надо писать самим этим огнем, экстрактом этого огня. Большое полотно коварно, как увлекательное зеркало: если черты лица не крупны, какими мелкими явятся они, расширенные, подчеркнутые в отражении увеличительного зеркала, — роман этот явил нам на лице художника любопытнейшее, фантастическое сочетание: величия и суеты. В основу замысла романа взяты события; но ведь искусство художника не в умении выбирать материалом творчества факты, по значительности своей объективно квалифицируемые, как события; оно — в умении возвести простое «происшествие» в степень истинного «события». Искусство же Андрея Белого в том, что факты, объективно по значительности своей оцениваемые, как события, низводить до уровня хоть и необычайных, но все же только происшествий. Андрей Белый, оперируя событиями, засуечивает их до того, что они становятся «случаями». И впрямь, если вдуматься, — Петербург, да не просто Петербург, а Петербург 1905 года — философия этой, до головокружительности, сдавленной атмосферы! Петербург — мрачно великолепный фон для стихийных событий духа, и, точно, — на фоне Петербурга и нарастающей революции — Андрей Белый стремится развить перед нами игру человеческих страстей, вплоть до отцеубийственной страсти. Герой романа — сын сенатора, якобы по воле революционной партии, в действительности же по затее провокатора, обречен стать отцеубийцей; наряду с бешенной динамикой судьбы России на пороге событий 1905 года — динамика дикой человеческой страсти. Если вдуматься в «тему» Андрея Белого, нельзя не подивиться величию ее. Тема, в сущности своей, настолько художественна, настолько вдохновительна, что, рассказанная всего в нескольких словах, уже побеждает читателя, полонит его воображение; тема настолько полножизненна, что один намек о ней создает между читателем и художником то таинство общения человека с человеком, которому и служит всякое живое искусство. Андрей Белый завоевывает читателя самим названием своего романа —«Петербург» — словом, для творческого воображения магическим, то есть сразу заручается читательским благожелательством.

Почему же с первых же страниц романа читательское воображение упирается, отказывается от сотворчества, читатель не загипнотизирован художником, и художник начинает волноваться? Чем дальше в глубь повествования, тем чаще начинают встречаться такие авторские обращения к читателю, как «представьте себе», «представьте же» (даже с «же»!), или такие уверения, как «право, право же, выглядел» такой-то так-то, — обращения к читателю, крайне знаменательные: автор словно понукает читательское воображение. Если же принять во внимание, что понукания эти учащаются в местах повествования, так сказать, «сильных», то есть для художника наиболее ответственных, то психологическая разгадка такого «способа художественного воздействия» становится до грусти простой. — Пусть эти суетливые понукания —«манера» художника (кстати сказать, манера художника дурно воспитанного), — основания этой манеры в бессознательной (а, может, даже и сознательной) неуверенности художника во власти своей над читателем. Об этой же неуверенности свидетельствует другой прием художественного воздействия Андрея Белого: прием вдалбливания читателю различных фраз путем неоднократного повторения их. Этот, опаснейший для художника, прием гипнотизирования читателя путем повторения одних и тех же мыслей, гениальным образом использован Толстым в «Войне и мире», где значительность теории, пропагандируемой Толстым-мыслителем, обуславливает необычайную настойчивость Толстого-художника. Такого художественного оправдания нет для гипнотического приема Андрея Белого: фразы, неоднократно повторяемые в романе, настолько лишены значительности, что остается предположить, что гипнотическую силу в них автор полагает не в интеллектуальном, а в звуковом содержании. (Так, например, для чего бы, если не для гипноза слуха, было повторять такую фразу, как: «суки — сухие скелеты»… «одни там чернели»? Прием этот — гипноз аллитерацией, широко применяемый в поэзии. Мы бы сказали — мелок для прозы.) Об этой же неуверенности художника во власти своей над читателем свидетельствует еще один, поистине, плачевный для художника, прием Андрея Белого. Андрей Белый героя своего романа, Николая Аблеухова, словами другого действующего лица, Дудкина (кстати сказать, фигуры более, чем смутной), раз’ясняет читателю так: «Состояния ваши (т.е. Николая Аблеухова) «многообразно описаны»… «в психиатриях», психиатр назовет эти состояния «для него обычнейшим термином: псевдо-галлюцинацией». Что говорит нашему воображению этот для психиатра «обычнейший термин»? Одно лишь уясняет нам этот термин: неуверенность художника в силе своих изобразительных средств и, тем самым, во власти своей над читателем. Но почему же, несмотря на завлекательность «сюжета» романа, у художника, действительно, нет власти над читателем? Потому что чтение художественного произведения — процесс, аналогичный гипнотическому сеансу, потому что художественное произведение — форма, в которой художник-гипнотизер внушает нам свою волю; и если воля художника не сконцентрирована максимально, если художник при полном самообладании, в то же время не является одержимым одной идеей, одной страстью, воля его, расщепляясь между многими мыслями, многими чувствами, теряет свою силу. Структура истинного художественного произведения тождественна структуре строго сорганизованного войска, выступающего к бою.

Роман Андрея Белого есть дезорганизованная, единой волей не воодушевленная толпа мыслей и чувств, и в бою, данном читателю, художник терпит поражение. И точно, — какой идей, какой страстью был одержим Андрей Белый, создавая свой «Петербург», вырождающегося потомка «Бесов»? Что любил Андрей Белый, что ненавидел? Презрение — плохой стимул для творчества вообще и для художественного в частности: в презрении нет огня. Но Андрей белый даже не презирает, — он как будто иронизирует. Вот какими образами рисует Андрей Белый близость грозных дней 1905-го года: «Наблюдая проход котелков, не сказал бы ты никогда, что гремели события, например, в городке Ак-Тюке, где рабочий на станции, поссорившись с железнодорожным жандармом, присвоил кредитку жандарма, введя ее в свой желудок при помощи ротового отверстия, отчего в тот желудок введено было рвотное железнодорожным врачом; наблюдая проход котелков, не сказал бы никто, что уже в Кутаисском театре публика воскликнула: «Граждане!»… «не сказал бы никто, что именно в это время тысячи убежденных бандитов привалили на сходку, что кочевряжились пермяки»… «Наблюдая проход котелков, не сказал бы никто, что ключом била новая жизнь, что Потапенко под таким заглавием оканчивал пьесу»… Стесняло ли хоть какое-нибудь чувство, хотя бы чувство художественного такта, резвость авторского пера, не остановившегося даже перед упоминанием о таком «вещем событии», как пьеса Потапенки? Ироническая ужимка автора преследует читателя и тогда, когда автор представляет ему героев романа; и читатель испытывает то конфузливое чувство, которое охватывает гостя, когда хозяин представляя ему других гостей, многозначительно подмигивает на их счет за их спинами. Эта ироническая ужимка автора всего неприятнее тем, что она относится ко всем действующим лицам романа, независимо от их индивидуальной и социальной окраски и ценности. На Аблеухова-отца, сенатора, главу правительственной партии, на Аблеухова-сына, призрачного философа и еще более призрачного причастника революционного движения, на провокатора Липпанченко, на революционера Дудкина (фигуру, вылепленную из тумана) и даже на несчастного «недоповесившегося» подпоручика Лихутина, который «заведывал, где-то там, провиантами» (сообщение это почему-то повторяется столько раз, что читатель, по прочтении романа, только одно о Лихутине и помнит, что «он заведывал, где-то там, провиантами»), — на всех этих лиц, несмотря на то, что автор изображает их в самые серьезные минуты человеческой жизни, на всех этих лиц автор словно подмигивает читателю. Подмигивание это выражается и в подборе характерных для действующих лиц особенностей, и в misse en scen’ax, и в той, часто до карикатурности, до паталогичности, нарочитой ломливости языка, к которой прибегает автор в своих описаниях. Даже в сцене самоубийства человека автор не может удержаться от своей вихлявой манеры. Вот, как изображено Андреем Белым поведение подпоручика Лихутина в момент решения покончить с жизнью: «Что же делал Сергей Сергеевич Лихутин? Сдерживал свое офицерское слово? Нет, помилуйте, — нет. Просто он для чего-то вынул мыло из мыльницы, сел на корточки и мылил веревку перед на пол поставленным тазиком. И едва он намылил веревку, как все его действия приняли прямо-таки фантастический отпечаток; можно было сказать: никогда в своей жизни не проделывал он столь оригинальных вещей. Посудите же сами! Для чего-то взобрался на стол» и т.д. Как бы ни был ничтожен подпоручик Лихутин, мы застаем его в одну из серьезнейших минут человеческой жизни, и нам дела нет до того, что все Лихутинское назначение на этом свете автор исчерпывает заведованием «где-то там провиантами»; перед нами человек, объятый сильнейшим страданием, и как. В художественном отношении, бестактны и, в человеческом, — уродливы эти суетливы авторские «помилуйте» и «посудите же сами»! С благоговением вспоминается фраза Льва Толстого из чудесного его «Послесловия» к рассказу Чехова «Душечка». «Любовь не менее свята, будет ли ее предметом Кукин или Спиноза, Паскаль, Шиллер». Истинное человеческое страдание не менее свято, будет ли переживать его Лихутин или значительнейший из людей; и отсутствие у Андрея Белого чутья к «святости» истинных чувств производит впечатление болезненное. В те моменты повествования, когда талант художника исчерпывается пристальностью психологического внимания, тонкой приметливостью, то есть когда автор живописует нам «особенные» свойства своих героев и их взаимоотношений (так, например, —в картине отношений Аблеухова-отца и сына). В Андрее Белом чувствуется художник. Но в те моменты повествования, когда от автора требуется нравственная (в самом, разумеется, широком смысле этого слова) оценка, художника нет; есть псевдоним «Андрей Белый», и этот псевдоним не знает, что ответить нам за художника. Этот псевдоним рассказывает нам без ужаса о том, как сын мечтал об убийстве своего отца. «Хорошо ли это? Дурно ли? Любишь ли ты Николая Аблеухова? Ненавидишь ли его?» безнадежно настаивает читатель. Он поднимает свой вопрошающий, требующий взгляд на Андрея Белого и встречает в ответ «какие-то ребёнкины взоры» (выражение это, принадлежащее Андрею Белому, кажется нам изумительным по своей болезненной пронзительности).1

Мы сказали, что Андрей Белый не презирает даже, — он как будто иронизирует. Ирония никогда не была матерью большого художественного произведения: в малом чреве не вынашивается большое дитя; — вот и случилось то, что должно было случиться: большое дитя явилось в свет недо ношенным, и «Петербург» Андрея Белого производит то неприятное, неестественное впечатление, которое производил бы великан-недоносок. Величина тела свидетельствует о поползновениях на огромные размеры, и это, замысленное, как нечто огромное, тело являет нам непропорциональность маленьких, недоросших частей, — отсюда впечатление дикой смеси: величия и суеты.

Прежде, чем закончить наш разбор, необходимо сказать несколько слов об образе «медного всадника» — мотиве, проведенном Андреем Бельм в романе «Петербург». Образ «медного всадника», созданный воображением гения, является как бы лейтмотивом «Петербурга». Андрей Белый как бы оркестрировал пушкинскую тему. По поводу этой оркестровки, самой риторики и пустозвона, можно выразиться стихами Пушкина же:

Художник-варвар кистью сонной
Картину гения чертит
И свой рисунок беззаконный
На ней бессмысленно чертит.

В пафосе Андрея Белого так же мало законности, как и в его скептицизме; и читая такие тирады, как, например, «Серая кариатида нагнулась и под ноги себе смотрит: на всю ту же толпу, нет предела презренью в старом камне очей, пресыщению — нет предела, и нет предела — отчаянью.

И, о если бы силу!

Распрямились бы мускулистые руки на взлетевших над каменною головою локтях, и резцом иссеченное тело рванулось бы бешено; в гулком реве, в протяжно-отчаянном реве разорвался бы рот; ты сказал бы: «То рев урагана» и т.д. — читая такие тирады, читатель пожалеет о том, что суетливость пафоса сменилась суетливостью скептицизма. В смене этой — «стиль» письма Андрея Белого и, следовательно, стиль его творческой личности.

В заключение, несколько слов о «Петербурге», как о прозе поэта.

Вопрос о том, управляется ли искусство прозаического письма теми же законами, какими управляется искусство письма поэтического (стихотворного), всегда вставал перед нами при чтении скверных стихов хорошего прозаика и скверной прозы хорошего поэта. Интерес к этому вопросу побудил нас к некоторой статистической любознательности в области истории литературы, и результатом этой любознательности явилось весьма, на наш взгляд, любопытное наблюдение: хорошие прозаики писали дурные стихи, а дурные поэты — хорошую прозу; и только вершинные художники умели найти в своем гении совокупность тех условий, которые потребны для творчества и в поэзии (стихотворстве), и в прозе. И точно, — взять хотя бы период современной русской литературы, яркий по отсутствию гения, — кто из хороших поэтов подарил нас хорошею прозою? И кто из хороших прозаиков хорошими стихами? За исключением Ф. Сологуба, создавшего, несомненно, крупное прозаическое произведение, «Мелкого беса», с именем какого из современных поэтов ассоциируется воспоминание о хорошей прозе? Музы В. Брюсова, К. Бальмонта, А. Белого, З. Гиппиус, С. Городецкого, например, щедрые на подарки в области стихотворства, какими подарками порадовали нас в области прозы? Читая прозу этих поэтов, мы готовы защищать положение: «чем лучше поэт, тем хуже его проза» (это «лучше», конечно, коротенькое, потому что оно не знает превосходной степени, ибо, повторяем, —наилучшему, совершенному поэту открыта область прозы также, как и область поэзии). Положение: «чем лучше поэт, тем хуже его проза» нашло себе блистательное доказательство в романе Андрея Белого. Если бы мы не знали, что именем этим подписан целый ряд ценных стихов, если бы «Петербург» вышел, подписанный чужим, ничего не говорящим нашей памяти, именем, нельзя было бы не узнать, что автор этого романа — поэт и хороший поэт, потому что только хороший поэт может быть автором такой нехорошей прозы. Для тех, кто хоть сколько-нибудь задумывался над психологией творческого процесса стихотворца, мысль эта не прозвучит безответственным парадоксом. Достаточно погрузиться в любую Тютчевскую строфу, чтобы упоение поэтической динамикой сменилось чувством потрясения перед той непостижимой сдавленностью, сгущенностью, так сказать, экстрактностъю интеллектуальной консистенции, которой полно каждое, в общем рисунке строфы такое легкое, слово. Вглядитесь в сооружение стиха, и поэт представится вам безумцем, творящим мельчайшую мозаику из… миров; он сжимает, сдавливает, сгущает миры за мирами до тех пор, покуда они не обратятся в маленькие, удобопоместимые, огненные компактности, которыми поэт составляет свой рисунок, полный непостижимо-вольного движения. По этим сгусткам-словам, по чрезмерной напряженности слова, как интеллектуальной и звуковой единицы, в авторе самой скверной прозы угадаешь хорошего поэта. Жесткая узость поэтических форм учит поэта высшей бережливости, даже скупости, при пользовании словесным материалом; в каждом слове, имеющем право на вполне определенное метрически строго отмеренное в строке местечко, поэт должен сказать как можно больше, — слово в стихе является целой самодовлеющей единицей выражения. Прозаик не знает тисков современных форм; в прозаическом произведении, пропорционально большей величине его формы, возрастает и величина единицы выражения: ту роль, которую в стихе играет слово, в прозаическом произведении играет уже целая фраза; фраза становится единицей выражения, слово же обращается лишь в долю этой единицы, в некую дробь. Если стихотворение пишется только самыми важными словами, проза пишется только самыми важными фразами, и совокупностью этих самых важных фраз достигается та степень напряженности, которая потребна для того, чтобы произведение было художественным. Если теперь представить себе фразу, составленную только из самых важных, то есть из самых напряженных слов, и целый роман, написанный не фразами, а словами, то и получится та перенапряженность, которая отличает прозу поэта. Между словами, составляющими прозаическую фразу, поэт оставляет то минимальное количество воздуха, которое потребно в стихах, где этот минимум вполне пропорционален размеру поэтической формы; но минимум этот, в увеличенных пропорциях прозаических форм, обращается в нечто, почти неощутимое, и оттого в прозе поэта читатель как бы замкнут в безвоздушном пространстве. Формальные нововведения Андрея Белого, образцы «обработки» в искусстве прозы, относятся именно к той категории новшеств, которые вводятся в область прозы именно поэтами; и корень этих нововведений в непонимании основного различия между приемами письма поэтического и приемами письма прозаического.

Думается, что для того, чтобы продолжить новые пути в прозе, надо, прежде всего, не быть стихотворцем.

1914 г.

Комментарии

«Северные записки», 1914, Июнь, Сс. 134-142.

1. Кажется интересным отметить, что почти пятнадцать лет спустя критиком совсем иного пафоса — Д. П. Святополк-Мирским — было указано на тот же самый нравственный изъян писателя. Ср. «Основным недостатком А. Белого всегда было некоторое отсутствие человечности, некоторая безответственная, как бы духовность — духовность «стихийного духа», бесплотной, не сгорающей в огне саламандры. Отсюда невозможность для него быть человечески серьезным». — «Версты», Париж, 1927, № 2. С. 259.

(источник — Парнок С. Сверстники / Книга критических статей, М., Глагол, 1999 г.)

Верх

Алексей Ремизов. Весеннее порошье.

Изд. «Сирин». II. МСМХV.

«Весенним же порошьем будет прах весенний: и лепестки тут цветов опавших, и листочки всякие, и сережки березовые, и от дубу цвет, прутики, и усики травок», — так объясняет Ремизов заглавие своей книги: «Весеннее порошье». Прах многих весен своих и прекрасных весен чужих, далеких жизней бережно собран в этой ясной книге. Рука, составлявшая этот замечательный духовный гербарий — любовная и мудрая рука, и весь образ собирателя легко досоздается воображением. Не даром в заглавии отделов этой книги с таким упорством присутствует слово: «свет» («свет немерцающий», «свет незаходимый», «свет неприкосновенный», «свет невечерний»). «Весеннее порошье» — книга истинного глубокого просветления и безмерной любви, книга чудесно расточительного сердца.

«Понимаю, как без начала и конца трудно человеку, прямо невозможно, не всякий ведь вынесет простор бесконечный», говорится в рассказе «Странник Божий». На вопрос, как «вынести простор бесконечный», то есть как человеку смочь перенести жизнь, Ремизов отвечает всей своей книгой; в упомянутом же рассказе такими словами «странника Божия»: «Божьи дары расточаю… сердце надо очистить, вернуть Богу дары Его и уж в чистое сердце Бога принять… и тогда одно Божие будет в сердце твоем, и уж от дела твоего никому не будет вреда». «Весенним порошьем» Ремизов возвращает «Богу дары Его», и, среди предыдущих книг этого писателя и всех подарков современной прозы и поэзии, эта книга не знает себе равной по силе и благородству расточения. Об этой книге можно сказать словами Ремизова же, относящимися к встрече со странником Божиим: она «отвечает на вопрос и отвечает не простым ответом, не первым попавшим на язык словом, совсем наоборот: то, что и услышал я, было совсем другим… разрешающим светом». Источник этого «разрешающего света» любовь, та, которая больше любви, — жалость.

В рассказе «Беда» это чувство передается с такой мучительской и усладительной силой, что чтение этого рассказа сравнимо со слушанием органа, когда невыносимая полнота аккордов делает их длительность болезненной, поистине душераздирательной, и слушателю кажется, что если звуки не прервутся, он не выдержит и случится что-то ужасное, роковое и в то же время сладостнейшее. В этом рассказе, по простоте и пронзительности совершенном, описывается случай до крайности несложный. В день продажи какого-то цветка в чью-то пользу, в Петербурге, «у Покрова, где трамвая ждут, собралась кучка народу». Городовой поймал старуху с «фальшивой кружкой». Он разбивает кружку; опозоренная старуха стоит «с пестрым нарядным щитом, на щите бабочки и розовые цветки»; вокруг народ молча смотрит на нее. «Никто ее не ударил, никто не бил, только смотрели, а была она, словно избили ее, словно только что из-под трамвая вылезла, из-под колес тяжелых, колесом придавленная». «В канал ее с головой, воровка, дрянь! — откололось в толпе. И пожалел кто-то: — Господи, хоть бы покрыть ее, — пожалел кто-то, — ни ей чтоб нас, ни нам не видеть ее. Нельзя же так человека мучить!»

«Да чем же покрыть то, — ты, доброе сердце, слышишь! — это не скроет, не поможет, и через самую густую покрышку увидишь ее, и она всех увидит».

«Старуха смотрела туда куда-то… и лицо ее было кротко, и уж не было в ней ни пришибленности, ни страха, ни унижения, она тихо плакала, и тихо и кротко. Или уже покрытая? Или уже покрыла ее Матерь Божия, которая всех грешников принимает за их скорбь в их злые минуты последние, потерянные».

Чувствуется, что старуха стоит «покрытая» раньше, чем покрыла ее «Матерь Божия. Которая всех грешников принимает», — с первой минуты, когда мы в толпе видим старуху, она покрыта и покрыта «покровом надежным» — сердцем, переполненным любовью. И еще чувствуется, будто щедрое это сердце — сердце не одного человека, а целого народа, и оттого так прекрасен этот рассказ, что автором его мог бы быть не писатель, а попросту русский человек, до конца правдиво говорящий из русской души своей.

Необъятность ли русской земли тому причиной, — в России более, чем где-либо, тоскуют о том, как «вынести простор бесконечный», и не только в яростные года событий, а в мирные периоды истории, чувствуешь, что Россия страна с грозной судьбою и надобно, чтобы она была покрыта «покровом надежным». Никто из современных русский писателей не сознает этого с такой деятельной любовью, как Ремизов. Прекрасный рассказ «Спасов огонек», помеченный мирным 1913 годом, поистине пророческий рассказ, начинается фразой: «В Петербурге Бога нет! — сказала это мне одна немолодая, но и не так уж старая женщина, от испуга, от трудной жизни постаревшая». Кончается же этот рассказ описанием Страстной ночи в Петербурге, у Казанского собора, после чтения 12-ти Евангелий и вдохновенными, вещими словами о России. «Вся площадь дрожит в огоньках, тихо степенно шел из церкви народ, разнося по домам Спасов святой огонек… Россия горит! Там по простору звездному над просторной русской землей огненной Волгой протекло уже шумящее грозное зарево, Россия горит! Спасов Страстной огонек сохранит ее, не погибнет русский народ. И если уж Богом положено и суждено нам погибель принять — пропасть России, русский народ и на смерть свою пойдет с огоньком, и Страстной огонек доведет его, огонек сохранит его, душу его. И пусть мы разбиты, пусть мы потеряны, Спасов Страстной огонек сохранит душу и родимое имя России». Литература во всякое время, особливо же в роковые года истории, должна быть распространительницею этого «Спасового Страстного огонька» Со смерти Льва Толстого первым страстным огоньком, принесенным нам современной литературой, является «Весеннее порошье» Ремизова.

В этой книге — благословляющей, книге любви, — как в очаровательном мальчике в рассказе «Звезды», так много жизни, что и девать-то некуда, всю раздарил бы и еще осталось бы. Этой жизни-любви у Ремизова хватает на всех, к кому бы он ни прикоснулся: и на детей, «горькое сердечко», которое «задохнулось бы от такой ранней, такой нашей горечи» («Яблонька»), и на пса, — «постегаем, а он опять ластится, как ни в чем ни бывало, идет, обиду забывал… а ведь трудней трудного» («Жук»); и на папуасов, которых показывали в Петербурге, — «я стоял в логовище один, в гнезде диком, не-дикий один и думал, и было больно и жалко («Дикие»); и на старушку, возвращающуюся с богомолья из Киева, «и я подумал, глядя на ее покорное скорбное лицо, на ее кроткие глаза, не увидевшие на месте святом ни пьяницы, ни гулящаго: Бабушка наша Костромская, Россия наша, это она прилегла на узкую скамеечку ночь ночевать, прямо на голые доски, на твердое старыми костьми, бабушка наша, мать наша Россия» («Бабушка»); и на жалкого Корявку, с козьей бородкой, который «Единственно что позволял себе в свои именины, так это поспать подольше и явиться на службу с опозданием и так постараться пройти, чтобы обратить на себя внимание: пускай все догадаются, какой такой день у него, и поздравят» («Павочка»).

У Ремизова чудесный дар расколдовывают и выявления из всякой жизни тех частиц теплоты и света, которые от солнца заимствуют все живое. Не только сам Ремизов, но и все, до чего коснется он, полно стремления «вернуть Богу дары Его». Ремизов расколдовывает теплоту и свет не только в явлениях, творимых современной ему жизнью, но и в областях далеких, сказочных весен: «прах весенний» собран также из «Памятников старинной русской литературы», и из Четий-Миней, и из народных сказок, и из патерика жития преподобных отцов. И тот же важный и простой голос, с умильными интонациями, то же зрячее и навеки простившее сердце оживает перед нами в этих рассказах, которые сказывает Ремизов с отеческой любовностью. В отделах «Свет неприкосновенный», «Свет невечерний» и «Цепь золотая» собраны эти сказания, каждое — маленькое чудо. Словесная плоть этих сказаний так аскетически скромна, а озаренность их так царственная, что читая эти сказания, преисполняешься радостного недоумения. Поистине, венец, озаряющий эту книгу, «не из золота, не из жемчуга украшвенец от всякого цвета червлена и бела и от ветвей Божия рая — от слов и песен чистого сердца».

Аскетичность языка сказаний тем изумительней и чудесней, что Ремизову доступно все роскошество русской речи. Словарь Ремизова так же, как и архитектура его фразы, достойны внимательного изучения. Ремизов оркеструет свою фразу с искусством истинного музыканта, — исключительной меткостью в расстановке слов он достигает полной передачи не только голоса своего, но и тончайших своих интонаций. Думается, если любой ремизовский отрывок предложить прочесть самым разнообразным людям, они прочтут его все одинаково и именно так, как прочел бы сам Ремизов. Актерам легко было бы играть Ремизова. Если б он писал для сцены: фразу Ремизова можно учить «с голоса». Иногда словесные средства Ремизова достигаю чисто симфонической силы, описание ветра (рассказ «Павочка») — chef d’oeuvre звуковой роскоши.

Достоевского любишь всей болью души, Толстого всем прекрасно здоровым, что есть в человеке, отношение в Гоголю отличается от отношения к ним двум еще одним чувством —чувством влюбленности в прелесть русского языка. Ремизов волнует нас похожим волнением. Книгу Ремизова мы должны приветствовать, как приветствует он мальчика «с большими глазами» в прелестном своем рассказе «Звезды»:

«И за эти счастливые минуты его — и мои счастливые я благословлю нашу тревожную, жуткую и неверную и, как смерть, неизвестную жизнь».
1915 г.

Комментарии

«Северные записки», 1915, Июль-Август, Сс. 261-264.

(источник — Парнок С. Сверстники / Книга критических статей, М., Глагол, 1999 г.)

Верх

ПЛАВАЮЩИЕ-ПУТЕШЕСТВУЮЩИЕ*

Название нового романа М. Кузмина, приводят на память слова Великой ектений, настраивают воображение возвышенно и человеколюбиво. Хочется угадать, кто эти «плавающие, путешествующие», — просто ли обыкновенные люди в их днях, герои ли с их судьбой, или же те и другие, перед мудрым взглядом художника, как перед взглядом Бога, ставшие на этом земном пути членами единой семьи «плавающих, путешествующих, недугующих, страждущих, пленных», о спасении которых священник приглашает помолиться «с миром», т.е. примиренно? Вероятно, потому, что название книги неизбежно ассоциируется с прекрасными словами заздравного моления о людях, от романа ждешь настроения просветленного, примиренного, синтетического, и принимаешься за чтение с полным дружелюбием к автору и его героям. Но чем дальше уходишь в глубь повествования, тем явственнее чувствуешь себя обманутым, и сочувственный пыл сменяется самолюбивым удивлением за себя и за все, в жизни и созданные в искусстве, близкие человеческие образы. Ум и сердце отказываются от родства с героями М. Кузмина. В начале повествования сам автор тоже склонен держать действующих лиц романа на почтительном расстоянии от себя, — над героинями он как будто иронизирует, к героям относится с той жалкой «об’ективностью», которая не что иное, как синоним равнодушия. Но, по мере развития действия, расстояние между автором и созданными образами заметно уменьшается, и под конец романа мы застаем М. Кузмина на нелицемерном сочувствии своим «плавающим-путешествующим».

В какой-то обездоленной провинции, почему-то называемой М. Кузминым Петербургом, и главным образом в духовном закоулке этой провинции, кабачке «Сова», почему-то изображаемом М. Кузминым в роли какого-то средоточия столичного артистического мира, развертывается суета, которая преподносится читателю в качестве «действия» романа. «Действие» это — смена скандалов и скандальчиков — дви-жет вокруг некоего центра, который, вероятно, долженствует быть любовью, группу лиц, формально связанных между собою узами родства, дружбы и любви. «Мы — вечные плотники и постоянные путешественники», говорит самое таинственное и поэтому, очевидно, самое значительное, на вкус автора, действующее лицо романа, мистер Сток, который время от времени появляется на горизонте действия, чтобы разрешить трудное положение или вымолвить веское словцо. Ту же идею глубокомысленного мистера Стока М. Кузмин выражает в диалоге женщин — «очень достойного человека», Ираиды Львовны Вербиной, «высокой полной фигурой напоминающей Брюлловские портреты», и belle-soeur Вербиной, Лелечки Царевской, «тоже очень хорошенькой дамы, но совсем не в стиле Ираиды Львовны — просто миленькой блондинки, которых тысячи».

«Лелечка, не слыша возражений, продолжала:

— И мы ничего не строим навсегда. Мы всегда странствуем. Мы всегда плавающие.

— Да, да, но плавающие это те, у кого есть рулевой, а если ты обхватив склизкое бревно, носишься по морю, какое же это плавание?

— Наш рулевой — любовь, о которой не может быть двух мнений».

Вот об этом «рулевом», о любви, «о которой не может быть двух мнений», и думается, когда читаешь роман М. Кузмина. О любви, вокруг которой вертится действие романа, действительно, не может быть двух мнений. То, что преподносится нам под именем любви, поистине, не более, как «склизкое бревно», захватанное суетливыми руками. — «Любовь» соединяет глупенького дядю с слишком розовым племянником. «Любовь» заставляет «влюбленную в племянникова дядю Ираиду Львовну» лелеять благополучие родственных, между дядей и племянником, отношений, оберегая дядиного племянника — Лаврика — от увлечений женщинами. «Любовь» приваживает Лелечку на флирт с офицером Лаврентьевым, которого она оценивает только после того, как тот избивает ее. Та же «любовь» одновременно подзуживает Лелечку целовать Лаврика, который, в свою очередь, «любит», то есть целуется. «Любовь» ведет Лелечку к двум мужчинам, не уводя от третьего — от мужа, который в конце концов тоже начинает «любить» знаменитую актрису, «с лицом египетских цариц». «Любовь» ворожит и над воображением жалкого, размалеванного существа Полины (о Полине автор говорит следующее: «Святые куртизанки, священные проститутки, непонятные роковые женщины, экстравагантные американки, оргаистические поэтессы, — все это в ней соединялось, но так нелепо и некстати, что в таком виде, пожалуй, могло счесться и оригинальным»), делая Полину приживалкой во всяком любовном происшествии и бескорыстной помощницей всякого любящего, — то есть, жаждущего ласки.

В обездоленной провинции, называемой М. Кузминым Петербургом, любовью называют порождение безделья, безмыслия и бесчувствия, и вечным строительством и странствием в жизни называют те бесплодные душевные трепыхания, которые ничего, кроме суеты, породить не могут. Как некий символ бесплодности этих «плавающих-путешествующих» бросается в глаза то обстоятельство, что в компании действующих лиц есть только один случай брака, но и этот брак не благословлен потомством и точно незаконен, потому что на пожаре «Совы», где присутствуют некоторые действующие лица романа, погибает именно муж Лелечки, единственный, хотя и тоже глупый, но женатый человек. М. Кузмин показывает нам своих «плавающих и путешествующих» не только на фоне города, но и в пейзаже, — в Смоленской губернии, где авторской волей присосежены их имения. Но и под небом, обычно помогающем человеку одуматься, герои и героини романа остаются такими же, как под потолком «Совы». Не помогает им убежище теософии, которое автор неожиданно открывает Лелечке в лице соседки по имению, девушки Сони Полаузовой; Лаврику — в лице соседей по имению, мистера Стока, Фортова и Лаврентьева, который, после разрыва с Лелечкой, тоже как будто подмигивает мистике. Записанная в члены теософического кружка, возвращается Лелечка в город, куда прибывает, со всей прочей компанией, и Лаврик, тоже изрядно отаинствененный какой-то новой жизнью, — и снова сходятся в «Сове». Если бы не предусмотрительность автора, который сжигает «Сову» в вечер «открытия» ее, герои, очевидно, и в этом сезоне приютились бы в этом духовном центре Петербурга и конца роману, таким образом, не предвиделось бы. Обновленный Лаврик, который больше не огорчает своего дядю, вместе с последним и мистером Стоком отправляется почему-то в Лондон, то есть точно, в путешествие морем. Роман кончается многозначительным разговором на палубе перед отплытием.

«Вот теперь мы и в самом деле сделались плавающими и путешествующими.

— Да, но только такими, которые отлично знают цель своего плавания».

Снабдил ли М. Кузмин, на этот раз, своих путешественников рулевым, и надежен ли этот рулевой — вопрос невыясненный. По таинственной многозначительности заключительных фраз романа можно предположить, что автор относится к этому плаванию с полным доверием. Остается лишь пожалеть, что М. Кузмин не успел на протяжении романа внушить нам этого доверия к своим путешественникам.

В заключении несколько слов о формальных недостатках этой прозы. Мы привыкли считать М. Кузмина хорошим стилистом, поэтому не можем обойти молчанием некоторые стилистически недопустимые оплошности, являющиеся признаком письма небрежного, как бы торопливого.

«Лаврик встал к окну, откуда был виден круглый поворот Екатерининского канала, в воде которого золотел крест церкви, которая, казалось бы, никак не могла в нем (?) отражаться».

«Орест Германович, действительно, приходился дядей Лаврику, носившему ту же фамилию Пекарского».

«Вы, может быть, имеете хорошую память на лица?»

«Едва ли вы этого хотели, потому что я вас знаю к себе (?) доброй».

«…Но не считали деликатным практиковать слишком шумного веселья».

Эти цитаты были бы не удивительны в качестве образцов дурного перевода с французского, но в качестве выдержек из произведения русского писателя, они по меньшей мере неожиданны. Впечатление досадной недоделанности усиливается многочисленными грамматическими ошибками-опечатками, придающими и без того небрежной книге вид окончательно домашний.
1915 г.

Комментарии

«Северные записки», 1915, Апрель, Сс. 108-111.

* М. Кузмин. Плавающие-путешествующие. Роман. Издание М. Семенова. Петроград. 1915 г. Ц. 1р.50к.

(источник — Парнок С. Сверстники / Книга критических статей, М., Глагол, 1999 г.)

Верх

Георгий Иванов. Вереск. II-я книга стихов.

«Альциона». Москва-Петроград, 1916 г.: ц. 1 р. 25 к.

Вода не подражает небу, отражая его в себе, она ничего не делает для того, чтобы отражать, — она только пуста и прозрачна. Георгий Иванов — не подражатель: он зорок, слух его тонок, язык находчив, но глаза, которыми он глядит, уши, которыми слышит, голос, который поет — не его. Есть лица, не лишенные очарования, но примечательно единственно тем, что чрезвычайно напоминают многие лица. Подобно таким лицам, есть книга, — «Вереск» из их числа. Индивидуальность Г. Иванова можно определить типом тех, кого он напоминает. Поэтическая родословная его ясна. — Автор «Вереска» родовит: во Франции берет начало старшая ветвь его рода и рисунок ее можно определить двумя именами: Теофиль Готье — Верлэн. Русская родина этой поэзии — немноголетний «Гиперборей»; самый старый русский предок Г. Иванова — Гумилев. Автор «Вереска» — такой молодой поэт, что Анна Ахматова доводится ему почтенной тетушкой, а О. Мандельштам — почтенным дядюшкой.

Если б «Вереск» был подписан не одним именем, а несколькими, то есть был бы стихотворным альманахом известного литературного кружка, он, конечно, достоин был бы всяческой похвалы. Хорошее мастерство, а подчас подлинная поэтичность стихов выделили бы этот альманах из множества других. Мы отметили бы, что автор «Романтической таверны» поэтически темпераментен, и автор «Книжных Украшений» (особливо «Петра в Голландии») приятно холоден и тактичен. Что писавший стихи: «Письмо в конверте с красной подкладкой» женственен, а тот, кто написал «Визжат гудки. Несется ругань с барок», мужественен; и т. д. и т. д., что все эти разнообразные авторы вполне талантливы.

Тем любителям стихов, которым дела нет до поэта, можно рекомендовать «Вереск», как сборник вполне приятный.

1916г.

Комментарии

«Северные записки», 1916, Июль-Август, Сс. 238.

(источник — Парнок С. Сверстники / Книга критических статей, М., Глагол, 1999 г.)

Верх

О. Мандельштам. Камень. Стихи.

«Гиперборей». Петроград, 1916. Цена 1 руб. 25.

Книга О. Мандельштама интересна тем, что являет нам творческий путь автора, не только художественный, но и душевный. В ней явственно намечаются три этапа этого пути.

Вначале поэт глядит, еще не созерцая, его поэзия — поэзия пяти чувств, он попросту радостно дивится миру и своей душе, которая еще:
Не умеет вовсе говорить
И плывет дельфином молодым
По седым пучинам мировым.

Поэт еще не творит, он только называет все видимое, слышимое, чувствуемое им, и называет бездумно, с упоением. К этому периоду относятся очаровательные natures mort’ы: «На бледно-голубой эмали», «Медлительнее снежный улей», «Невыразимая печаль».

Мысль о смерти знаменует начало второго, переходного периода.

Неужели я настоящий,
И, действительно, смерть придет?..
…Так вот она настоящая
С таинственным миром связь!
Какая тоска щемящая,
Какая беда стряслась.

Сомнения в действительности себя, — бытия своего и смерти, — рожденное, разумеется, сознанием их, во все времена делавшее сердце и мысль жадными к упоению жизнию, устремляет поэта ко всему конкретному, ко всему, что подтверждает реальность существования мира и, тем самым, человеческого я. «Действительно, смерть придет», а меж тем, «на стекла вечности уже легло мое дыхание, мое тепло», необходимо, следовательно, утвердить всякое свидетельство жизни минувшей и нынешней, пусть преходящей, но сущей. И вот третий этап творческого пути поэта. Под знаком смерти обретает болезненную значимость. Становится разительным участие в образах поэта не только вещей, но и имен собственных. — Батюшков, Дюма, Верлэн, Себастиан Бах, Эдгар По, Чарльз Диккенс, Сумароков, Озеров, Оссиан, Бонапарт, Меттерних, Бетховен, Флобер, Золя, Гомер, Расин, — целый ряд прекрасных, неопровержимых конкретностей, говорящих поэту о реальности мира и, тем самым, его собственной души.

Весьма недальновидны будут те, которые, смутясь обилием вещей и имен в поэзии О. Мандельштама, увидят в поэте некоего просвещенного коллекционера, попросту талантливого эстета. Им можно ответить словами самого поэта:

Я земле не поклонился
Прежде, чем себя нашел.

Путь художника — путь самоутверждения, и тот, который избрал О. Мандельштам — человеческий, понятный и законный — приводит его к пафосу конкретности. Стихи О. Мандельштама не только пышны и торжественны, — они патетичны.

Слово, как материал стихотворного искусства — в гармонии с творческой личностью поэта; оно — насыщенная, прочная, твердая масса. Творчество О. Мандельштама — в ваянии из слова. И вместе с тем, поэт не только не во вражде с музыкой, а, наоборот, — в крепком союзе с нею: его «Камень» — поющий камень. Поэт достигает истинной виртуозности ритма, — так, например, в стихах «Сегодня дурной день» передано как бы сердцебиение:

О, маятник душ строг —
Качается глух, прям,
И страстно стучит рок
В запретную дверь к нам.

В стихах «Бессонница, Гомер, тугие паруса» — медленная, величавая поступь:

И море черное, витийствуя, шумит
И с тяжким грохотом подходит к изголовью.

В стихах: «И поныне на Афоне» — упоительный песенный разлив:

И поныне на Афоне
Древо чудное растет.
На крутом зеленом склоне
Имя Божие поет.

И, наконец, в прекрасных стихах: «Я не слыхал рассказов Оссиана», в которых скульптура и музыка сдружились, покорствуя поэту, в стихах, которые хочется знать наизусть — чувствуется та духовная и, следовательно, формальная напряженность, по которой из сотни стихотворений сразу отличила настоящее, и которая есть верная примета подлинности произведения искусства.

Образ поэта как мастера слова, выступает уже с большой определенностью. Что же касается миросозерцания, то оно — труд целой человеческой жизни; в «Камне» О. Мандельштама открывается нам начало этого пути, и оно таково, что заставляет с интересом ожидать следующих сборников поэта.

1916г.

Комментарии

«Северные записки», 1916, Апрель-Май, Сс. 242-243.

(источник — Парнок С. Сверстники / Книга критических статей, М., Глагол, 1999 г.)

Верх

Сергей Есенин. Радуница.

Издание Аверьянова. Петроград. 1916 г. Ц. 70 к.

«Радуница» вышла, слава Богу, без предисловия Брюсова, Сологуба, без посвящения какому-либо из признанных поэтов, — повесив «за плечи с кудрями», «сухой кошель из хворостинок», «захожим богомольцем», без рекомендаций пришел в поэзию Сергей Есенин. И потому, что гости из народа редки, и потому, что Есенинский «сухой кошель» подлинен, а не изготовлен в театральной костюмерной, и, главное, потому, что новоприбывший пришел «с улыбкой радостного счастья» — и семье поэтов и критике подобает принять его бережно.

Есенин в достаточной мере одарен для того, чтобы выдержать дружелюбную строгость приема. Такие стихи, как: «Не с бурным ветром тучи тают», «Гой ты, Русь, моя родная», «Шел Господь пытать людей в любови», «Край родной, поля как святцы» обеспечивают поэту гостеприимство в сердцах стихолюбов и заставляют прислушиваться к молодому голосу, поющему:
Все встречаю, все приемлю,
Рад и счастлив душу вынуть.
Я пришел на эту землю,
Чтоб скорей ее покинуть.

Несомненная поэтическая ценность лучших стихов Есенина является для нас залогом того, что — 1) столь заманчивая для неискушенного воображения литературность выражений утратит свое обаяние для молодого поэта, и в следующем сборнике Есенина женщины не будут «свиваться в жгучее пляски кольцо», «брызгать смехом в лицо», поэту не будет «хотеться», «в кулюканьи пенистых струй» «с алых губ» «сорвать поцелуй», сумерки не станут «лизать золота солнца», а «ветерок» если и будет «трепать черные кудри», то не обязательно по-бальмонтовски — «змейно»; 2) что природный вкус, справившись с соблазнами культурности и поэтичности, сумеет обратить их себе на пользу, —разбавив засказанными словами, как водой, свой, как видно крепкий, душный и зачастую без помощи словаря Даля, непонятный язык; 3) что поэт не слишком проникнется городским сознанием интересности деревни, и такие эстетические natures mort’ы, как «В хате» утратят для него заманчивость стихотворной темы; 4) что художественный такт избавит поэта от таких досадных рифм, как «Исусе-гусе-брусе» и т. п.

Сергей Есенин в начале длинного и широкого пути. Через «Радуницу», из глубины России, послан нам «напоенный сердцем взгляд», и мы рады, что можем ответить ему с полным дружелюбием.

1916г.

Комментарии

«Северные записки», 1916, Апрель, Сс. 219-220.

(источник — Парнок С. Сверстники / Книга критических статей, М., Глагол, 1999 г.)

Верх

ПО ПОВОДУ ПОСЛЕДНИХ
ПРОИЗВЕДЕНИЙ ВАЛЕРИЯ БРЮСОВА

(Семь цветов радуги. Египетские ночи*)

«Алхимик, на огонь погасший горна
Смотрю без слез в своем безгрезном сне».

В. Брюсов

В предисловии к последнему своему сборнику Брюсов говорит о себе, как учитель словесности о великом поэте: с апломбом и полным непониманием. — «Тогда, в 1912 году, автор полагал, что своевременно и нужно создать ряд поэм, которые еще раз указывали бы читателям на радости земного бытия во всех его формах»… Но разразилась война, и «автору показалось, что голос утверждения становится еще более своевременным и нужным после пережитых испытаний». И вот он, — подарок человечеству: «Семь цветов радуги».

Это — не «Urbi et orbi», не «Стефанос», не «Все напевы», даже не «Зеркало теней», — это сборник стихов, столь слабых, что только интерес к творческому пути Брюсова вызывает нас к критике этой книги.

Начиная с предисловия и эпиграфов («Еще есть долг, еще есть дело, остановиться не пора!» К. Павлова. «Naviget! haes sununa est…» Виргилий), с первых страниц книги, мы присутствуем при том, как автор, пользуясь всевозможными приемами красноречия, убеждает читателя, читателя, а главное — самого себя, в том, что он, Брюсов, должен писать стихи, что его струнам «должно звучать», что он не мог «не слагать иных, радостных, песен, ибо однажды оне должны прозвучать!»** Не нужно быть особо тонким психологом, чтобы понять происхождение столь упрямо повторяющихся императивов. Человек не станет с исступлением доказывать, что в нем должно быть то, что в нем, действительно, есть, если к тому же этого у него никто не отнимает. Именно потому, что Брюсов теперь не совсем уверен в том, что он «не мог не слагать» песен, т.е. в том, что он — поэт и, следовательно, труд всей его жизни не прошел даром, именно поэтому он упрямо говорит: «в себя я полон вещей веры» и, дальше, точно раздразненный чьим-то дерзким вызовом, спесиво заявляет:

И в длинном перечне, где Данте, где Виргилий,
Где Гете, Пушкин, где ряд дорогих имен,
Я имя новое вписал, чтоб вечно жили
Преданья обо мне, идя сквозь строй времен.

От этих неуклюжих, интеллектуально и музыкально беспомощных стихов, в которых Пушкин, вследствие метрической неловкости Брюсова, превращается в какого-то неизвестного «Пушкингде», — до «Памятника» — один только шаг. И, точно, переворачивая страницу, находим «Памятник»:

Мой памятник стоит, из строф созвучных сложен.
Кричите, буйствуйте, — его вам не свалить!

И, в пылу борьбы с воображаемыми озорниками, Брюсов выкрикивает: «Я есмь и вечно должен быть…» «Прославят гордо каждый стих»… «Ликуя назовут меня — Валерий Брюсов»… Назовут ли его и назовут «ликуя» или не ликуя, в конце концов, не столь уже важно, —«Памятник» Брюсова интересен нам постольку, поскольку он сложен из строф. Внимание Брюсова обращено не на власть поэта над душами, а исключительно на литературные заслуги. Доблесть Брюсова — в прочности сложенных слов: «распад певучих слов в грядущем возможен». Весьма характерен выбор слов в этом стихотворении: «строфа, слово, страница, стих». Слово «душа» встречается в «Памятнике» один только раз и в роковой для автора комбинации:

Повсюду долетят горящие страницы,
В которых спит моя душа.

Этим страницам, в которых его душа спит, Брюсов пророчит славное путешествие — «в сады Украины, в шум и яркий сон столицы, к преддверьям Индии, на берег Иртыша» и «за пределы печальной родины» — к немцам и французам. Кто станет оспаривать, что строфа Брюсова — прочная и, в большинстве случаев, художественная работа! Но памятник, воздвигнутый из строф — непрочный памятник. Брюсову нечем любезным быть народу, да впрочем он и сам определяет круг грядущих свои почитателей, — «это люди разных вкусов». Они-то и назовут его «ликуя «Валерий Брюсов».

Брюсовский «Памятник» — примечательнейший образец самохарактеристики. Мы знаем еще только один такой — в Генуе, на Campo Santo. Среди богатых мраморных изваяний стоит одно, изображающее женщину, украшенную ожерельем из баранок. Необычность такого украшения привлекает внимание. Надгробная надпись гласит: «Я всю жизнь торговала баранками, чтобы накопить деньги себе на памятник в Campo Santo». — Брюсов вся жизнь писал стихи, чтобы купить себе памятник на парнасском кладбище, «где Данте, где Виргилий, где Гете, Пушкин где». Булочница в надгробной надписи поминает баранки, Брюсов — строфы, страницы и т.п.

С великим терпением, с маниакальным упорством, в течение всей своей долгой литературной деятельности, стремился он сделаться поэтом.

«Музыку он раздел, как труп. И мастерство поставил он подножием искусства.» Он стремился воздвигнуть на этом подножии истинные выси, и справедливость требует признать, что он умел принуждать свою мечту к подлинному творчеству. Если по многочисленным стихотворным и прозаическим работам Брюсова проследить границы его творческих возможностей, эта гениальная остервенелость воли производит, поистине, жуткое впечатление: Брюсов создавал поэта из чистейшего «ничего».

Нам, его современникам, трудно вполне оценить превосходную цельность этого психологического феномена, слишком многое в биографии Брюсова увлекло бы нас к число человеческой оценке его личности. Но будет время, какой-нибудь потомок разыщет его жизнеописание и восхитится безнравственным восхищением художника. Ибо все приметы того, чего стараются теперь не видеть, или прощают Брюсову его поклонники, покажутся этому, грядущему, прекрасными в своей законности. И — кто знает? — быть может, Брюсов, сам столь скупо одаренный вдохновением, станет вдохновительным образом для чьего-нибудь творческого воображения. Кто знает, — может быть, будет написан новый Сальери, не тот великий Сальери, у которого был свой Моцарт, а Сальери — вечный жид, для которого Моцарт — опасность гения — скрыт даже в футуристе.

Но как ни мешает нам близость поставленной перед нами фигуры, мы все же, за случайностью «человеческого», не можем не чувствовать то «неслучайное», что делает Брюсова — «образом». В отличие от большинства современных стихотворцев, играющих то самих себя, то разных экзотических существ, Брюсов всю свою жизнь, как сумасшедший актер, играет одну только роль: он играет великого поэта. Мы —зрители трагического представления: на наших глазах воля, доведенная до страсти, достигла наивысшего напряжения, и теперь мы присутствуем при гибели ея.

«Семь цветов радуги» созданы последними усилиями ослабевающей воли.

Памятуя, что поэту свойственно давать отклик вдруг «на всякий звук»3, Брюсов старается быть человечным и универсальным. Здесь — любовь и смерть, и природа, и война. И ни в одном стихотворении Брюсов не достигает той пленительной внезапности, в которой — сладчайшая тайна поэтического очарования. В большинстве случаев стихи этого сборника написаны «на тему». Так пишет сочинения «первый ученик» — с равным вдохновением о том, что мило ему и безразлично, пишет не перед лицом Бога, а «на пятерку», стараясь при случае блеснуть познаниями из истории, географии, истории литературы и т. д.

За исключением нескольких стихотворений, вызванных истерикой самоутверждения себе наперекор и немногих образцов удачной работы (как напр., «Ultima Thule», «Крот» и др.) — весь сборник написан потому, что автор счел «своевременным создать ряд поэм». Брюсов счел своевременным заставить себя откликнуться на целый ряд разнообразных явлений. О том, что это ему не удалось, что эти «поэмы» «созданы» без всякой внутренней необходимости, и рождению их не предшествовало не только музыкальное беспокойство, свидетельствуют разительная скука и скудность их ритмической жизни. По определению самого Брюсова: все вокруг

«Поет назначенными метрами
Хвалу стоустую земле».

Задача поэта уловить своим собственным слухом эти «назначенные метры» во «всем вокруг» и в самом себе. Брюсов же довит их не из первоисточника, а из воспроизведений «назначенных метров», сделанных другими поэтами. Благодаря поэтической эрудиции, выбор у Брюсова велик. Но недостаточно иметь из чего выбирать, надо уметь выбирать, и нельзя не подивиться тому, насколько ослабевает в Брюсове музыкальная чуткость. Он в большинстве случаев уже не в силах обострить свой слух до понимания соответствия интеллектуального и музыкального содержания стиха. Если прежде Брюсов мог быть ритмически пассивен, то теперь он ритмически жалок. Что означает такая скороговорка:

А когда золотило чудо
Амстердам, и Лейден, и Анвер, —
Те же дали видели отсюда Гальс,
Ян Стен, Гоббема и Фермер.

* * *

Как нежные бутоны превращают лепесты
В ярко радостные розы, ало-красные цветы.

* * *

Иль мы тот народ, кто обрел
Двух сфинксов на отмели невской,
Кто миру титанов привел,
Как Пушкин, Толстой, Достоевский?

* * *

Умершим мир! Но мы, мы дышим.

* * *

Ты переполнил чашу меры,
Тевтон, — иль как назвать тебя!

Подобных образов не счесть, и поистине делается и неловко и грустно при восклицании Брюсова: «Опять в душе кипит избыток и новых форм и буйных слов». Где эти «буйныя слова»? А «новыя рифмы»? Источник их — злоупотребление именами собственными. Этот прием не скрашивает мертвенности стиха и неудовлетворенность читателя усугубляется еще одним естественным чувством — подозрительностью. Самая искуснныя рифмования с именами собственными вызывают чувство непервоклассного удовольствия, схожего с тем, которое мы испытываем при «опасных номерах» цирковой программы. Полька или вальс обрываются, в оркестре начинается зловещее «трррррр», — и с высоты стеклянного купола, вниз, по натянутому стальному канату, летит какая-нибудь всемирная цирковая знаменитость. Публика ошеломлена, благодарна и рада, что это, наконец, кончилось. То же чувствуем мы, в лучшем случае, от «новых рифм». Но большей частью нам не страшно и мы просто не верим. Не верим, не только тогда, когда Брюсов говорит, что слышит:

«Размер ямбического триметра»…
«В твоем глухом гуденье, Иматра».

Не верим даже тому, что «ночь прильнула к яхте», когда «яхта» рифмована с «ахти», что «лодка ветром качаема», когда это происходит на «Сайме», не верим в «садовые флоксы», когда они присосежены к «Вуоксе», и т. д., и т. д. Одним словом, делаемся несговорчивейшими скептиками.

Но Брюсов сам, верит ли он в свои «буйные слова и новые фирмы», в то, что «опять в душе кипит избыток»?

— Пусть ангелы и демоны покорно
Встают опять в мерцающем огне, —
Алхимик, на огонь погасший горна
Смотрю без слез в своем безгрезном сне.

Алхимик еще вызывает ангелов и демонов, но точно ли они «встают опять», и в каком же «мерцающем огне», если огонь горна погас?

Очевидно, не только то, что мечта Брюсова, прежде его «верный вол», отказывается работать, но и то, что погонщик его устал ее понукать, что «кнут» его уже не «тяжел».

Сон алхимика — «безгрозен», и Брюсову остается либо довольствоваться невинными комбинациями с «новыми рифмами», либо жить на счет чужих грез. Думается, что опыт с Пушкинскими «Египетскими ночами» — начало целой вереницы такого рода работ и последнего поэтического периода Брюсова.

Брюсов дописал «Египетские ночи». Что сказать об этом? В предисловии к этой поэме Брюсов услужливо указывает читателю: такие-то строки — Пушкинские, а такие-то «всецело мои». Потешиться по поводу такой услужливости слишком легко для того, чтобы мы воспользовались этим случаем. Нельзя отказать Брюсову в несомненной ловкости фальсификатора. В поэме попадаются куски хорошей мозаики. Работу можно было бы назвать добросовестной, если б не явно порнографические описания любовной сцены в 5-й главе поэмы.

Поэма дописана не достаточно блестяще для того, чтобы полюбить ее, не достаточно дурно для того, чтобы возненавидеть ее.

Можно сказать, что «художник-варвар» «свой рисунок беззаконный» «чертит» не «бессмысленно».4

Оставим книжным регистраторам радость подсчета хороших и слабых произведений поэта. Брюсов выпустил сборник слабых стихов, отважился дописать «Египетские ночи» и, вероятно, сделает еще не одну такую бестактность. Нужно помнить только одно: Брюсов не человек, а образ.

Январь 1917 г.

Комментарии

«Северные записки», 1917, Январь, Сс. 157-162.

Психологический портрет Брюсова в этой статье Парнок очень схож с цветаевской трактовкой образа поэта в ее широко известном очерке «Герой труда» (1924). Влияние статей на очерк (и шире — литературной позиции Парнок на самоопределение Цветаевой) кажется нам несомненным.

1. Валерий Брюсов. Стихи 1912 — 1915 г. Москва. Издательство К. Ф. Некрасова. 1916 г. Ц. 2 р.; Валерий Брюсов. Египетские ночи. Поэма в б главах. (Обработка и окончание поэмы А. Пушкина). Альманах «Стремнины». 1. Москва. К-во Л. А. Слонимского. Ц. 2 р. 50 к.

2. Курсив в цитатах — мой. А. П.

3. Отсылка к строкам пушкинского «Эха» (1831) «На всякий звук Свой отклик в воздухе пустом Родишь ты вдруг».

4. Парафраз строфы из пушкинского «Возрождения» (1819):

Художник-варвар кистью сонной
Картину гения чернит
И свой рисунок беззаконный
Над ней бессмысленно чертит.

(источник — Парнок С. Сверстники / Книга критических статей, М., Глагол, 1999 г.)

Верх

Ходасевич

Все мы гоголевским сумасшедшим научены, что «луна делается в Гамбурге». Но где тот Гамбург, где изготовляются крылатые словечки пошлости? Откуда пошло это комариное жужжание о Ходасевиче: «поэт для немногих»? Много раз я слышала и по сию пору слышу эту кличку, неоднократно повторялась она в печати, кем именно — не помню, запомнилось мне только, что и в заметке покойного Гумилева о «Счастливом Домике», напечатанной, если не ошибаюсь, в «Аполлоне», не обошлось без «поэта для немногих»15. Не хочу думать, что от Гумилева это в ход пошло. Так или иначе, эта кличка так вжужжалась в память, что появись где-нибудь статья под названием: «Поэт для немногих» (а уж наверное такая появится, если уже не появилась), не читая ее, смекнёшь, что она — о Ходасевиче.

Вопрос — для многих или немногих стал и будет поэтом Ходасевич, теперь, в пору перерождения целого ряда основных понятий, и в частности понятия идеологической сущности поэзии, приобретает особенную остроту. Близок час, когда, произнося те или иные слова, мы уже утратим возможность с помощью их уславливаться в понятиях, ибо многие, столь прекрасные и кровные для нас слова будут жить для грядущего поколения только фонетически, и потомки наши, чтобы понять логический смысл иных звуков, имевших над нами неотразимую власть, должны будут рыться в толковом словаре. Недаром врезалась мне в сердце последняя фраза речи, произнесенной Ходасевичем в Петербурге на Пушкинском вечере 14-го февраля 1921 года: «И наше желание сделать день смерти Пушкина днем всенародного празднования, отчасти, мне думается, подсказано тем же предчувствием: это мы уславливаемся, каким именем нам аукаться, как нам перекликаться в надвигающемся мраке.»16

Кто это «мы», кому предстоит искать и — верю! — находить друг друга по этому заветному слову? Мы — последний цвет, распустившийся под солнцем Пушкина, последние, на ком еще играет его прощальный луч, последние хранители высокой, ныне отживающей традиции. Должна сделать оговорку для тех, кто заупрямятся понять эти строки и захотят усмотреть в этом определении самодовольную уверенность, что с «нами» кончается русская поэзия. — Отнюдь не беру на себя смелости ни предрешать ее новые возможности, ни определять, какое место в истории нашего литературного периода суждено занять лучшим из нас: называя нас «последним цветом», я имею в виду не столько нашу художественную ценность, сколько наши родовые особенности. — С нами отмирает, конечно, не поэзия, как художественное творчество, а пушкинский период ее, тепоэзия — как духовный подвиг.
И новое младое племя
Меж тем на солнце расцвело, —

солнце этого «нового младого племени» — не солнце Пушкина. Мы — те, кому на долю выпало печальное счастье быть последними вроде.

Объединяет ли нас сознание нашей высокой судьбы? — Нет. Большинство из нас сознает ее только как индивидуальную гибель, и сплошь да рядом приходится наблюдать, как, в погоне за спасением, суетливая рука бросает «тяжелую лиру» и ищет выступа, за который можно было бы уцепиться на быстроходном моторе современности. Идея лиры в пушкинском, тесакраментальном смысле, зачастую становится утомительной даже для лучших из нас, многим из нас, оглушенным торжествующим грохотом современности, кажется более тактичным, а то и «органичным» (ведь каждый измеряет «органичность» другого мерой своего собственного организма), бодро и с синтаксическим вывертом говорить ни о чем, чем «пророчествовать». И теперь, когда умолк голос, повторявший завет Пушкина о том, что художественное творчество не самоцель, а только средство, что стихи пишутся лишь для того, «чтобы по бледным заревам искусства узнали жизни гибельной пожар», — когда умер Пушкин наших дней — Блок, «и мы в борьбе с природой целой покинуты на нас самих»17, накануне полного затмения пушкинского солнца, нам, растерявшимся в одиночестве, еще не находящим и —мало того! — не ищущим друг друга, нужен оклик: имя живого, находящегося среди нас, в тех же, в каких мы живем, трудных днях творящего свое дело поэта, имя поэта, перед лицом «нового младого племени» не усомнившегося в завещанной нам Пушкиным священной тяжести лиры. Андрей Белый был близок к тому, чтобы назвать это имя, но разговорился «по поводу» Ходасевича, и не назвал.18 Мне радостно, что мне довелось назвать это имя. — Чтобы не забыть нам, что именем Пушкина нам надлежит аукаться в последний неминуемый час, — живет среди нас Ходасевич.

Так, думается мне, будет оценено историком литературы положение Ходасевича среди нас.

Литературное самоощущение Ходасевича по отношению к нам и, тем самым, к данному литературно- историческому моменту таково:
И перед слабыми сынами
Еще порой гордиться я могу,
Что сей язык, завещанный веками,
Любовней и ревнивей берегу.

А его литературное самоощущение перед лицом вечности:
Ни грубой славы, ни гонений
От современников не жду,
Но сам стригу кусты сирени
Вокруг террасы и в саду.

Что же, это звучит почти как: «Mon verre n’est pas grand, mais je bois dans mon verre»19. И те, кто определили Ходасевича в «поэты для немногих», найдут в этих строках автобиографическое признание поэта. Итак, Ходасевич как-будто откликается на данную ему кличку? Посмотрим же, каков этот сад, в котором поэт сам стрижет свою сирень.

==========

«Счастливый домик» фактически является 2-ой книгой стихов Ходасевича: хронологическое первенство принадлежит вышедшему в 1908 г. сборнику «Молодость», но по существу, по идеологической кровности, «Счастливый домик» — первенец Ходасевича. — Начиная с этой книги, ко всему творчеству Ходасевича, в качестве эпиграфа, мне неоспоримой кажется строфа Тютчева:
Когда на то нет Божьего согласья,
Как ни страдай она, любя,
Душа не вы страдает счастья,
Но может выстрадать себя.20

«Счастливым домиком» установлен факт: на счастье Божьего согласия душе нет. В ту раннюю пору поэт как будто еще не знает о прекрасной замене счастья, но начало завоевания Божьего согласия на единственность своей души бессознательно уже подготовляется в «Счастливом домике». Толстой сказал: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастная семья несчастлива по-своему». Поистине, по-своему, своим собственным, особенным несчастливым счастьем, или счастливым несчастьем, живет этот жуткий «Счастливый домик». Душе отказано в счастье, иные крылья еще не проросли, она еще не может пытать своей крылатости, только тоскою может бунтовать она, и в надсмотрщицы к ней приставлена «рожденная от опыта земного» — мудрость, та самая, о которой Ходасевичу суждено было горестно воскликнуть десять лет спустя:
Слепая сердца мудрость! Что ты значишь,
На что ты можешь дать ответ?
Сама томишься, пленница, и плачешь,
Тебе самой исхода нет.

В «Счастливом домике» она — не пленница, а полновластная хозяйка и Муза. Она управляет вдохновением поэта:
Святыня меркнущего дня,
Уединенное презренье,
Ты стало посещать меня,
Как посещало вдохновенье.

В зрячести ее еще нет сомненья. У нее есть ответы на все вопросы, ибо, хотя они и весьма болезненны, но все же встают не из развороченных недр отчаяния, а только накипают пеной элегического пессимизма. Она недаром хлопочет в «Счастливом домике». — В 1908 году было еще
…жаль невозвратных дней,
Сожженных дерзко и упрямо, —
Душистых зерен фимиама
На пламени души моей, —

в 1909 году Ходасевич, как будто, уже нашел замену этому фимиаму:
В холодном сердце созидаю
Простой и нерушимый храм.
Взгляните: пар над чашкой чаю,
Какой прекрасный фимиам!

К 1913 году этот «простой и нерушимый храм» «уединенного презренья» закончен. Найден и проповедник и верный сторож для этого храма — «Сырник». У него Ходасевич учится мышиной религии жизни:
Ты не разделяешь слишком пылких бредней,
Любишь только сыр, швейцарский и простой,
Редко ходишь дальше кладовой соседней,
Учишь жизни ясной, бедной и простой.

От «слишком пылких бредней» в сердце остался «едкий пепел», и потому-то Ходасевич так горестно любит «сырника», что тот не только не разделяет слишком пылких бредней, но явно враждует с ними.— «Дорогой учитель, мудрый проповедник» умеет оборвать дыхание души — мечту:
Заведу ли речь я о любви, о мире,
Ты свернешь искусно на любимый путь:
О делах подпольных, о насущном сыре…

Этому «маленькому богу» Ходасевич вверяет «счастье» своего, с таким трудом построенного домика:

Друг и покровитель, честный собеседник, Стереги мой домик до рассвета дня… Дорогой учитель, мудрый проповедник, Обожатель сыра, — не оставь меня!

В овладении трудным искусством «сырника» — «не ходить дальше кладовой соседней» — горестный пафос обладателя «Счастливого домика». Стены «Счастливого домика» мнятся ему «нерушимыми», любовь, приютившаяся в них, не вносит тлетворного дыхания мечты, потому что эта «царица» — родом из маленькой неопасной страны, «где всё — из ситца». И вот уже кажется, что, наконец, всё в порядке, —
И кажется, что я поэт,
Воспевший ситцевые зори,

что других зорь не будет и не надо, — и сердце пронзено счастьем безнадежности:
Больше нет ни страха, ни волнения:
Счастье входит в сердце, как игла.

Никакие личные страдания или радости, ни любовь, ни ненависть «цариц» каких бы то ни было, хотя опаснейших царств, не вывели бы Ходасевича их этих «нерушимых» стен, — иное раскаленное дыхание прошло по ним, и «Счастливый домик» рухнул, как «из карт построенная крепость».

==========
Нынче все мы стали бездомны,
Словно вечно бродягами были,
И поет нам дождь неуемный
Про древние слезы Рахили.

В молниях войны «бездомному» на миг сверкнуло невидимое из окошек «Счастливого домика» надо всем миром единое небо. Ходасевич учится заменять свое, такое острое, пронзительное «я» — круглым, глубоким «мы». Но тотчас огромная тень преграждает ему путь, заслоняет сверкнувшие перед ним дали, и он неминуемо должен вернуться вновь по своим следам, опять к себе, опять в себя. Эта роковая тень, эта новая его Муза — Смерть.

Уже в 1911 году она прошла мимо окон «Счастливого домика» и пробудила в лире отзвук потрясающего голоса тютчевской Mal’aria:
«И это всё — есть смерть».

Тема прекрасного стихотворения 1911 года «Ущерб»:
И смерть переполняет мир,
Как расплеснувшийся эфир
Из голубой небесной чаши —

с 1915 года становится лейтмотивом творчества Ходасевича.
Во всем одно звучит: разлуке
Ты обречен.

В период 1915-1916 года почти все стихи Ходасевича — вариации этой темы, в различных ритмах и темпах, в различных тональностях, в различных гармониях, в различными, тончайшими, всегда пронзительными неожиданностями инструментовки. Как грани драгоценного камня, каждая, раздробляя радугу его блесков, своей совокупностью выявляют единый многопламенный огонь его глубины, так эти вариации своими разноголосными звучаниями выявляют всю многозвучность основной темы. Беспорочный кристалл мысли, вихревая тьма фантастики, влажная туманность грусти, мистическое мерцание прозрения, раскаленная сухость жути и просто стон почти звериной тоски, — с усилием освобождаясь от темного волнения сочувствия, захлестывающего эстетическое сознание, исполняешься благодарностью за ту музыкальную радость, которую может дать поэт, вскрывая такое, поистине удивительное богатство звучаний единого созвучия.

Что может противоборствовать этой блистательно развивающейся теме? Голос жизни звучит так слабо, прощально, только отзвуком, недоумением («О, это горькое предсмертье, — к чему оно?»… «Не странно ль жить, почти что осязая, как ты близка?»). Нет надежды, чтобы этот голос окреп, исполнился светом, вступил в поединок с темой смерти и победил ее.

Мир внешний также не сулит явления силы, которая смогла бы противостоять силе смерти: в стихах 1917 года Ходасевич говорит:
Смотрю в окно и вижу серый, скудный
Мой небосклон.

Откуда же под этим «серым, скудным небосклоном», в этом же 1917 году, вдруг над всем появляется «отсвет новый»?
Лишь явно мне, что некий отсвет новый
Лежит на всем.

Где же то тайное светило, чей восход предвещается этим «новым отсветом»?

==========
В заботах каждого дня
Живу, — а душа под спудом
Каким-то пламенным чудом
Живет помимо меня.
И часто, спеша к трамваю,
Иль над книгой лицо склоня,
Вдруг слышу ропот огня —
И глаза закрываю.

Душа — это тайное светило, ее дыханием —«ропотом огня» побеждено «горькое предсмертье», «тусклая истома» тела. Ходасевич закрывает глаза и впервые внутренним взором видит: душа выстрадала себя. — Непреложный закон ее роста — «идти путем зерна». Это откровение у Ходасевича выливается в холодный кристалл формулы:
Так и душа моя идет путем зерна:
Сойдя во мрак, умрет — и оживет она.

Но в глубине этого кристалла таятся мистические мерцания и непреложный закон, чем глубже Ходасевич проникает в него, тем больше становится непостижимым таинством, «пламенным чудом». Сознание, что душа выстрадала себя — «в заветный срок» «проросла» сквозь «мрак» — закипает религиозным упоением. Жизнь души победила смерть тела, значит союз его души именно с его телом не беззаконен, храним высшей волей, — Ходасевичу открывается «Божье согласье» на его жизнь. «Маленькие боги», «добрые хранители» «счастливого домика» навеки уступают место Тому Единственному Хранителю, чье имя во все века мыслилось и будет мыслиться начертанным большой буквой. В 1908 году Ходасевича, «как вдохновение», посещало «уединенное презрение». Прошло десять страшных лет и так же «как вдохновение», его стало посещать смирение. Ходасевич видит себя неизмеримо малым «в руке Господней», жизнь свою — «как нить», «бегущую за Божьими перстами» «по легкой ткани бытия», и «чудесное божеское начало», которым «сладко потрясен» Ходасевич, «смотря в себя», открывается ему во всем вокруг, и приветствуя столяра, раскрашивающего первый красный гроб, новообращенный низко кланяется не только «его работе, гробу», но «всей земле и небу, что в стекле лазурью отражалось». Небо — уже не «серый, скудный небосклон»: его отражением святится все земное. Оттого в кухне «слепящий свет», что в ней, помогая изготовлению хлебов, «хлопочут херувимы»
И эти струи будущего хлеба
Сливая в звонкий глиняный сосуд,
Клянется ангел нам, что истинны, как небо,
Земля, любовь и труд.

Ходасевич нашел меру «истинности» — «истинно, как небо». 1918 год в творчестве Ходасевича — начало периода славословия. Славословием небу открывается четвертая книга его стихов «Тяжелая лира».

Первое стихотворение в ней «Музыка», помеченное уже 1920 годом, заканчивается фразой:
………А небо,
Такое же высокое и так же
В нем ангелы пернатые сияют.

В том же 1920 году религиозное утверждение достигает последней своей полноты в прекрасном патетическом гимне «К Психее»:
Душа! Любовь моя! Ты дышишь
Такою чистой высотой,
Ты крылья тонкие колышешь
В такой лазури, что порой
Вдруг, не стерпя счастливой муки,
Лелея наш святой союз,
Я сам себе целую руки,
Сам на себя не нагляжусь.
И как мне не любить себя,
Сосуд непрочный, некрасивый,
Но драгоценный и счастливый
Тем, что вмещает он — тебя?

Эти поистине вдохновенные строфы, думается мне, являют собой роковой момент разрешения напряженности всех религиозных сил. —Тем же 1920-м годом помечено мучительнейшее стихотворение: «Как выскажу моим косноязычьем всю боль, весь яд»,— этот крик опустошенности, тоску от того, что «не вырваться» из «бытия». Это стихотворение, хронологически и идеологически неразрывно связанное с «Тяжелой лирой», но почему-то не включенное в эту книгу, неожиданным и одиноким образцом представляет творчество 1920-го года на страницах 3-ей книги Ходасевича «Путем Зерна». Оба эти стихотворения написаны в 1920 году, Ходасевич не дает более детальных хронологических указаний, но я убеждена не только в том, что строфы «К Психее» предшествовали этому крику тоски, но в том, что эти два стихотворения разделены между собой «бездной двух или трех дней».21

Если в 1919 году Ходасевич говорит: «я во второй вступаю круг», то в 1920 году он с полным правом мог бы сказать, что он вступает в третий круг. Недаром в стихах 1921 года сказано:
Это сам я в год минувший,
В Божьи бездны соскользнувший
Пересоздал навсегда
Мир, державшийся года.

1920 год — год страшного смятения. — Оказывается, что «душа свершила свой подвиг прежде тела»22, что оно еще слишком полнокровно, что то начало, которое Ходасевич называет «злым сердцем» не только «искушает» «Психеи чистые мечты», но зачастую побеждает ее.
Смотрю в окно — и презираю,
Смотрю в себя — презрен я сам.
На землю громы призываю,
Не доверяя небесам.

Опять нет неба, исчезает мера истинности, и землю, освещаемую только отражением неба, объемлет «беззвездный мрак». На ней «злое сердце» улавливает только звуки «злобной жизни человечьей» — «мелких правд пустую прю».

Суета «мелких правд» заглушает голос истины, жизнь представляется каким-то дьявольским механизмом,— куда ни глянь, повсюду «бесы юркие кишат»,
И, верно, долго не прервется
Блистательная кутерьма,
И с грохотом не распадется
Темно-лазурная тюрьма.

Выход из этой тюрьмы мыслится только с разрушением ее. Эта разрушительная сила ожидается извне: Ходасевич наблюдает «из окна», —там, за окном, должно случиться что-то страшное, решающее,
И с этого пойдет, начнется
Раскачка, выворот, беда.
Звезда на землю оборвется,
И станет горькою вода,—

и тогда-то, надеется Ходасевич,—
Прервутся сны, что душу душат,
Начнется все, чего хочу,
И солнце ангелы потушат,
Как утром — лишнюю свечу.

Гибели этому миру хочет Ходасевич, потому что только в этой общей гибели в малодушные минуты нестерпимой боли грезится ему освобождение.

Отчего же это безумное смятение?
К чему, душа, твои порывы,
Куда еще стремишься ты?

Откуда эта нестерпимая боль? —
Прорезываться начал дух,
Как зуб из-под припухших десен.

Но уже в 1921 году Ходасевичу открывается, что спасение придет не в стихийном акте, а в страшном индивидуальном процессе:
Пока вся кровь не выступит из пор,
Пока не выплачешь земные очи,
Не станешь духом,

и в лучах этого откровения — из мира, «державшегося года», Ходасевич создает тот мир, который уже навсегда будет его миром — «мир новый», «напряженный и суровый», управляемый единым законом — единой грозной заповедью:
Перешагни, перескочи,
Перелети, пере-что-хочешь —
Но вырвись.

Над этим «напряженным и суровым» миром возносится новое, так же навсегда пересозданное небо, — населенное не «ангелами пернатыми», а «страшными братьями» — духами.
Там все. огромно и певуче
И арфа в каждой есть руке,
И с духом дух, как туча с тучей,
Гремят на чудном языке.

Туда надо «вырваться» духу.

«Слово сильнее всего», говорит Ходасевич, и оно для него — священное средство освобождения: чудо вдохновения для Ходасевича прежде всего чудо духовного роста.
Я сам над собой вырастаю,
Над мертвым встаю бытием:
Стопами в подземное пламя,
В текучие звезды челом.

И когда он говорит:
И кто-то тяжелую лиру
Мне в руки сквозь ветер дает,

он знает, что лира вручается поэту не для «звучных бряцаний», что лира должна быть тяжелой, ибо лира — символ «высокого жребия», масонский знак братства высшего духовного подвига.

Итак, для многих или немногих тот «сад», в котором Ходасевич сам стрижет кусты сирени?

Если тот страшный миг, когда душе придется ответить перед Богом за то, что сделано ею на этой земле, — не для всех, то и этот «сад» — не для всех. Но смерть — для всех, для «многих» и «немногих», а если только немногие задумываются над этим, то тем хуже для многих.

Декабрь 1922 г.

Комментарии

При жизни Парнок статья не была напечатана. Впервые изд.: Владислав Ходасевич. Собрание сочинений. Т.2. Под ред. Джона Мальмстада и Роберта Хьюза. Ардис, 1990. Приложение III. Републикация:

De Visu, 1994, № 3/4, где текст статьи воспроизведен по рукописи (машинописи с правкой автора — РГАЛИ, ф. 1276, on. 1, ед. хр. 6). Здесь мы перепечатываем текст статьи по тексту последней публикации.

15 В своем отзыве о «Счастливом домике» («Аполлон», 1914, №5) Гумилев не дает Ходасевичу такой характеристики. По признанию Ходасевича в письме к А. Тинякову на «Счастливый домик» было боле пятидесяти печатных отзывов. (См. И. А. Богомолов. Жизнь и поэзия Владислава Ходасевича. В кн.: В. Ходасевич. Стихотворения. Л., 1989, с. 14)

16 На докладе Ходасевича Парнок не присутствовала — она была еще в Крыму, и цитирует его речь, по-видимому, по её печатному тексту в одном из двух изданий: «Вестник литературы», 1921, №4-5, сб. «Пушкин. Достоевский». Пб., 1921.

17 Парнок цитирует строки из «Бессонницы» (1829) Тютчева в их прежней редакции; сейчас принято другое чтение: «И мы, в борьбе, природой целой Покинуты на нас самих».

18 Вероятно, Парнок имеет в виду статью А. Белого «Рембрандтова правда в поэзии наших дней. (О стихах В. Ходасевича)». — «Записки мечтателей», 1922, №5, Сс. 136-139.

19 Мой стакан невелик, но я пью из своего стакана (франц.).

20 Парнок цитирует по памяти стихотворение Тютчева «Когда на то нет Божьего согласья…» (1865).

21 Цитата из стихотворения Тютчева «Увы, что нашего незнанья…» (1854).

22 Цитата из стихотворения Баратынского «На что вы, дни! Юдольный мир явленья…»(1840).

(источник — Парнок С. Сверстники / Книга критических статей, М., Глагол, 1999 г.)

Верх

Сегодняшний день в русской поэзии

Словарь синонимов обогащается. Теперь в литературных кругах вместо того, чтобы сказать о книге: «она хороша» или «она дурна», говорят: «она сегодняшняя» или «она вчерашняя», и без пояснений понимают друг друга.

Я понимаю Троцкого, утверждающего, что «лирика Блока не переживет своего времени и творца», что «поэма «Двенадцать» самое значительное из произведений Блока и единственное, которое переживет века».23 У революционера, как у всякого горячо верующего, есть свое сегодня, начертанное прописными буквами, непреходящее, вечное сегодня, единственный из всех дней — Сей День. Это его мера совершенства. И она законна, ибо чем, как не мерою своего божества, измерять человеку подлинность явлений духа?

Но что означает «сегодня» на языке людей искусства? Чем оно им так дорого? И какое это сегодня? Революционное? Или всякое сегодня тем, что оно сменило вчера и тем, что оно — канун завтра? А завтра оно уже станет вчерашним днем — и следовательно… Как можно мерить мерою, не имеющей постоянной величины?

Для этих «сегодняшников» не есть ли «сегодняшняя книга» попросту своевременная книга? Своевременно то, что хорошо, уместно в свое время. И у чечевичной похлебки было свое время, свое сегодня, своя историческая минута, когда она заспорила с идеей и оказалась победительницей. «Исав сказал: вот я умираю, что мне в этом первородстве?» И в ту же минуту того древнего «сегодня» чечевичная похлебка перестала быть тем, чем она была во все времена. Исав, ослепленный голодом, глядит на нее — и не может назвать ее, он точно забыл, точно никогда не знал ее названия, он точно видит ее впервые. Это уже не чечевица, а «что-то», в чем сосредоточена вся сила его желания. Чем представляется она Исаву, когда он говорит: «Дай мне красного, красного этого»? Но первенство чечевичной похлебки длилось ровно столько минут. Сколько требовалось Исаву для утоления голода.

Кажется, в одной из статей Кузмина есть такое замечание о поэтессе, написавшей стихи по поводу порчи водопровода: «Завтра водопровод починят, и эти стихи уже устареют».24

Многие в своей заботе быть «сегодняшними» смешивают понятия современности и своевременности и сочиняя своевременные, т.е. уместные в данный момент стихи, полагают, что они «отражают современность».

А между тем истец от революции Троцкий упрямо заявляет, что русская литература не оплачивает своих счетов революции.

Что же это значит? Разве за последнее шестилетие у нас не накопилось изрядного количества разнообразных и разноценных стихотворных записей, относящихся к различным моментам революционного периода? Разве нет у нас обстоятельных меню голода, написанных с истинным гурманством, перечней достижений в различных областях науки и техники с алфавитным указателем самых сегодняшних в этих областях имен (укажем хотя бы на рифмованный справочник Брюсова «Дали»), разве мы не богаты стихотворными изложениями наиболее уместных политических настроений по отношению к нашим европейским и заокеанским друзьям и недругам, стихами первомайскими, октябрьскими, стихами ко дню рождения и ко дню смерти героев, ко дню сбора пожертвований на красный флот и т.д. и т.д., — разве мы не богатеем, наконец, инвентарем революционного быта, и проклинаемая противниками «бытовщины» злосчастная Ахматовская перчатка с левой руки не вытесняется ли совсем свеженьким, пахнущим сегодняшним днем «партбилетом» Безыменского?

Казалось бы чего проще, — наша современность — совокупность всех сверстных нам дней. Добросовестно зарегистрируй их и сложи — вот тебе и современность! А на деле выходит что-то почуднее игры в кубики: вот тебе и рога, вот тебе и копыта, вот тебе и хвост, — складываешь, а зверя не получаешь.

Те, что понаивнее, все это грозное шестилетие так и проиграли в кубики. Не мудрствуя лукаво, прилаживая к чему надо хвост, пустились в путь за скачущей современностью, забывая сбросить дома разношерстную шаркающую туфлю своей убогой метрики.

Те, что похитрее, спекулировали на динамике. Симулировали сердцебиение, задыхание, громоздили хаос, оперируя не ими созданными ритмическими приемами, многоэтажными рифмами, а зачастую попросту отыгрываясь на зрительном обмане — писали обычную ямбическую строку не в одну линию, а по одному слову —лесенкой, тем самым требуя ударения на каждом слове, а стоило вытянуть эту лесенку в струну строки, — и оказывалось, что не только ни одно слово, но и вся строка не смеет требовать ударения.

Я слышала, как молодой эрудит, из самых сегодняшних, вступая в разговор с начинающим поэтом, уславливался с ним в понятиях: «О вдохновении мы, конечно, говорить не будем.

Мы с Вами знаем, что вдохновение — не более чем результат хорошего пищеварения». Многие, объедаясь сегодняшним днем, может быть, и не испортили себе желудка, однако вдохновенья от этого не последовало.

Я думаю, что изо всех моих сверстников подлинно современен нашим дням — Пастернак.

Я не согласна с Кузминым, обвиняющим его в формальном модничаньи.25 Меня не смущают чрезвычайная ловкость его рифмы, его зачастую беззастенчивые мелодические фокусы, не всегда оправданная взвинченность его ритмики —обрывистость, скороговорка, задыхания: я верю, что Пастернак захлебывается, не договаривает, наспех громоздит ассоциации потому, что именно так ему дышится, п.ч. ему, действительно, некогда, — он искренне запыхался. Открыл окно настежь и слишком сильно потянул воздух, а в наши дни, как говорится в его стихах:
А в наши дни и воздух пахнет смертью,
Открыть окно, что жилы отворить.

Среди моих сверстников я не знаю организма более музыкально восприимчивого к атмосферическим давлениям, души так телесно, так физически страдающей и наслаждающейся стихиями. Его сердце, как сейсмограф, улавливает и отмечает тончайшие толчки в дыхании природы — недаром в его стихах о душной ночи, грозах, дождях, ливнях, ветрах — встречаются подлинно замечательные строфы. Как же могла не отозваться в его жилах лихорадочная динамика наших дней?

Пастернак чистейший лирик, он думает о наших днях, счастлив ими или несчастлив ими, поет их постольку, поскольку он поет себя, ибо дни, сверстные Пастернаку — наша современность — испарения, которыми дышат его легкие. Этими испарениями непроизвольно, по мере сил своих легких, дышим и все мы, они проникают и под стеклянный колпак эклектизма,— и эклектикам в наши дни вспоминается то, что не вспомнилось бы в другое время.

Разочарованный будет бродить будущий исследователь материальной культуры наших дней по поэзии Пастернака. Что отберет он для своего музея? Но бескорыстное ухо поэта заслушается этой дивной музыки. Хороша ли она ему будет или нет, но в ней он почувствует горячечный пульс наших безумных, наших ужасных, наших прекрасных дней.

Можно любить или не любить Пастернака, но не верить ему нельзя. Залог подлинности его поэзии в неизменной его ритмике, обусловленной его словарем, непохожим ни на один из существующих поэтических словарей.

Временность, бивуачность быта наших дней не могла не отразиться на нашей речи. В нашу речь введены группы новых звукосочетаний. Не знаю, достойны ли они внимания лингвиста, в каком отношении к нашему корнесловию они находятся, насколько они жизненны сами по себе или своим влиянием. Я думаю, что они наследили на нашей речи, и долговечна ли эта наследь или нет — она едка. Должно быть ей не просочиться до корней языка, но она просочилась в наше слуховое сознание. Важно не то, что может сделать над нашим языком этот чуждый звуковой элемент, важно то, что можно что-то делать над самим языком. Эти новые звукосочетания — не лингвистический факт, а моральный акт. Они сильны тем, что знаменуют собой новый момент в отношении к нашему языку, победу нового принципа, принципа вседозволенности. Пушкин научил нас чтить русский язык как заповедное национальное богатство. Со времени Пушкина русская литература, культивируя русский язык, культивировала нашу национальную гордость!

В наши дни Россия гордится тем, что скинула с себя идею нации, как тесное платье, из которого она, мужая, выросла. Национальная гордость новой России в ее интернационализме. Новая идеология потребовала выражения не только смыслового, но и звукового. Денационализирующейся стране потребен денационализированный язык. По отношению к прежней святыне нужен был жест, дискредитирующий ее священность — этим жестом, этим знаком, что невозможное стало возможным, этим разбойничьим посвистом, сигналом к началу дикого действа явились новые, чуждые духу русского языка, звукосочетания.

В поэзии на этот призыв всем существом своим, кровно, отозвался Пастернак.

Язык Пастернака поистине удивителен. В состав его словаря входят слова всевозможных наречий тамбовские, псковские, курские, орловские, сибирские, вятские, слова русифицированные польские, слова латинских и германских корней, слова иностранные, законно усыновленные русской речью за отсутствием однозначущих русских и слова вполне заграничные, необиходные и заменимые. Худосочные, типично интеллигентские «выражения» уживаются с характерными простонародными оборотами («мне смерть как приелось», «мне невдомек», «гормя горит», «нивесть какой»). Слова со специфическими русскими ударениями рифмуются с латынью — «за-пояс — Homo sapiens».

К чести Пастернака должно отметить, что все составные части этой сложной и едкой специи доброкачественны. В выборе своего словесного материала Пастернак почти непогрешим и вполне стоек. Характерно, что в ассортименте его экзотических русских слов и словечек почти нет таких, каких нельзя было бы разыскать в толковом словаре, что нет ударений беззаконных, — мало того, что однажды предпочтя одно из нескольких возможных ударений, Пастернак уже не изменяет ему. Можно допустить, что Пастернак сказал «за-пояс», чтобы срифмовать с «homo sapiens», но можно так же быть уверенным, что он уже не скажет «за-пояс», чтобы срифмовать, скажем, с «успокоясь». Непрозорлив Кузмин, подозревая его в модничаний. Бульварно модничал в своей лингвистической парикмахерской Игорь Северянин, по площадному в своем блудилище модничает Маяковский. Пастернак — другой породы. Он не модник. Он — разбойник, но разбойник самых строгих правил.

Что же могло создать эти несоединимые для нашего слуха соединения разноязычных звучаний, эту варварскую инструментовку речи? Отсутствие вкуса, отсутствие тех безотчетных знаний, совокупность которых мы называем совестью? Но разве отсутствие — состояние пассивное — может быть творческим началом? Нет. Не отсутствие, а присутствие. Чего? Нового вкуса и новой совести.

Слуховой вкус, слуховая совесть Пастернака потребовали иного, нового, не пушкинского звучания русской речи. И, действительно, Пастернак достигает замечательных эффектов, —слова русские и иностранные, зачастую точно нарочно близко присосеженные друг к другу, удивительно взаимодействуют: их специфический звук как-то особенно заостряется, — русские слова перестают быть русскими, иностранные — иностранными, — это русизмы и барбаризмы. Таков язык Пастернака. Хорош он или нет, но такого не выдумаешь и никто до Пастернака не выдумал. Он органически анационален. Как органически национален Маяковский в своем жесте (знакомый жест, — таким разгулявшиеся купцы вдребезги расшибали зеркала) так органически анационален Пастернак. В этом его кровная связь с нашей современностью. Пастернак подлинно современен нашим дням и это хорошо. Но не этим хорош Пастернак.

Пастернак хорош не тем, что его отделяет от среды современничающих литераторов, а тем, что приближает его к семье наших вечных современников. Хорошо то, что в кривой творческого пути Пастернака ужу намечается тяготение к основной линии движения русской поэзии. Не к исходной точке, не назад, а вперед, но из того же центра, но ради того же.

Один из «Лефа» с кисло-сладкой улыбкой сказал о «Темах и Вариациях»: «Пастернак пушкинианствует», как нянька об озорнике —«чем бы дитя не тешилось».

Да, Пастернака начинает тешить высокая игра, объединяющая все поколения русской поэзии. Благородно-напряженные прекрасные стихи его «Темы» тому порукой. Эти стихи во всех отношениях исключительны для Пастернака. Их образный и музыкальный состав целостен и однороден, в них нет тех убийственных зияний, которые чернят даже лучшие стихи двух его первых книг. Разве не удивительно, что в стихах «Темы» не припадочно-порывистых, а мужественно-стремительных, Пастернак точно забывает свой истерический словарь. Словесный материал его разительно суровеет, мужает, облагораживается. Да, это тот самый словарь, из которого черпала наша поэзия, говоря не на сегодня, а навеки. Пастернак не пушкинианствует, а просто растет, и по естественным законам роста растет не в сторону, не вкривь и вкось, а по прямой — вверх, т.е. к Пушкину, п.ч. иной меры, иного направления, иного предела роста у русской поэзии нет. И, кто знает, не Пастернаку ли, кровно восприявшему дыхание наших дней, суждено выпрямить и слить кривую нынешней поэзии со стрелою пушкинского пути, и не Пастернаком ли вольется в движение этой стрелы то, что было подлинно живого в нашей современности? Пастернак хорош тем, что он весь в пути, что он хочет и по всем видимостям может перелететь поверх барьеров, поставленных ему нашей современностью. Кто знает, какие сюрпризы готовит он идеологам и пророкам «сегодняшнего дня» в искусстве и тем, кто в припадке ужаса перед призраком эклектизма, опрометью кинулись по пастернаковым следам.

О тех, кому еще или уже не от чего отрываться, не с чем порывать ради Пастернака, говорить не приходится. Они будут пастерначить, перепастерначивать друг друга, пока не напас-терначутся до отвала, не испастерначутся вконец. Суета суету, суетясь суетит, а суетка суетину подсуечивает. Это — дела семейные. Мало любопытного также и в том, как изживает Пастернака в стихах писатель Эренбург. Не беспокоит и то, что Пастернаком болеют поэты Антокольский и Николай Тихонов. Эти двое в счастливом поэтическом возрасте, у них уже прорезались коренные зубы, но выпали еще не все молочные. Для них Пастернак — это молочный зуб, расшатается и выпадет сам собою.

Пастернак — и Брюсов, и — Адалис, и — Ильина, и — Эренбург, и — Тихонов, и — Антокольский — все эти сочетания имен более или менее пикантны, да и то скорее в психологическом, чем в литературном смысле.

Но два созвучия волнуют меня: Пастернак и Мандельштам, Пастернак и Цветаева.

Мандельштам и Цветаева в пути к Пастернаку!

Зачем это бегство? Любовники, в самый разгар любви, вырвавшиеся из благостных рук возлюбленной! Отчего, откуда это потрясающее недоверие к искусству? Как могли они, так щедро взысканные поэзией, усомниться в ней и в своем вечном начале? На какого журавля в небе посмели польститься — они, родившиеся с синицей в руках? Какими пустынными путями к обманчивой прохладе воображаемых источников поведет их лукавое марево и вернет ли их опять к тому ключу, который вспоил их? Я слишком ценю этих поэтов для того, чтобы заподозрить их в пустом гурманстве: Пастернак не причуда их вкуса, а страшное и, кто знает, быть может, роковое искушение.

Конечно, ни Мандельштам, ни Цветаева не могли попросту заняться «отражением современности», — игрой в кубики, — им слишком ведома другая, высокая игра, но ими владеет тот же импульс, то же эпидемическое беспокойство о несоответствии искусства с нашим сегодняшним днем. Их пугает одиночество; подле Пастернака им кажется надежнее, и они всем существом жмутся к Пастернаку. Ну, а что если вдруг такая одинокая, такая «несегодняшняя» Ахматова окажется современницей тем, кто придут завтра и послезавтра? Что если взяткой сегодняшнему дню откупаешься от вечности? Разве так уж не нужна вам вечность, поэты сегодняшнего дня?
1924г.

Комментарии

«Русский современник», М.-Л., 1924, кн.1. Сс. 307-311 под загл. «Б. Пастернак и другие». Републикована: «Литературное обозрение», 1990, №11, Сс. 86-92. Републикацию предваряет статья М. Ратгауза «Страх и Муза», вводящая статью Парнок в контекст литературной жизни начала 1920-х гг. Ему же принадлежат и содержательные комментарии к сатье. В архиве Парнок сохранилась рукопись статьи (РГАЛИ, ф. 1276, оп.1, ед. хр.9) — переписанный рукой О. Н. Цубербиллер беловой текст. В рукописи статья озаглавлена «Сегодняшний день в русской поэзии» и точно датирована — «Март 1924». Печатный текст по сравнению с рукописным содержит многочисленны (редакционные?) сокращения. В настоящем издании текст статьи печатается в первоначальной редакции.

23 Л. Троцкий. Литература и революция. Изд-во «Красная новь», Главполитпросвет, М., 1923. Сс. 84-85.

24 «Относительно подобной «современности» неплохо обмолвился поэт Нельдихен: «вот Ирина Одоевцева писала балладу про испорченный водопровод; водопровод починили — баллада и устарела». —М. Кузмин. Условности. Статьи об искусстве. «Полярная звезда», Пг., 1923. С. 164.

25 «Я не удивлюсь, если прекрасная, делающая событие в искусстве, повесть Б. Пастернака «Детство Люверс» пройдет менее замеченной, чем, скажем, стихи того же автора, несравненно слабейшие, но в которых отдана дань формальному модничанию». —М. Кузмин. Там же. С. 159

(источник — Парнок С. Сверстники / Книга критических статей, М., Глагол, 1999 г.)

Верх

Александр Лавров

О книге: София Парнок. Сверстники

КРИТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ

Всего десять лет тому назад в журнале «Литературное обозрение» (1989, № 10) появилась статья С. В. Поляковой о поэзии Софии Парнок, в заглавие которой была вынесена формула, весьма характерная для той поры: «Еще одно забытое имя». На сегодняшний день отечественный читатель располагает тщательно подготовленным той же С. В. Поляковой «Собранием стихотворений» Софии Парнок (СПб., 1998), которое представляет собой исправленный вариант книги, выпущенной американским издательством «Ардис» еще в 1979 году, историко-биографическим и текстологическим исследованием С. В. Поляковой «Незакатные оны дни: Цветаева и Парнок» — впервые опубликованным, опять же, «Ардисом» в 1983 го-ду, обстоятельной монографией Дианы Левис Бургин «София Парнок. Жизнь и творчество русской Сафо» (СПб., 1999). Дошел, наконец, черед и до Софии Парнок — Андрея Полянина: под этим псевдонимом она активно выступала в 1910-е годы как литературный критик. Однако естественный энтузиазм, возникающий при виде книги, озаглавленной «Сверстники» (именно так Парнок предполагала назвать неосуществленный сборник своих статей), по ходу знакомства с нею быстро сменяется досадой и разочарованием. Такие впечатления вызывают, разумеется, не статьи и рецензии Андрея Полянина, автора талантливого, глубокого и проницательного во многих своих суждениях и оценках, а лишь качество их преподнесения современному потребителю печатной продукции.

В ипостаси Андрея Полянина София Парнок сделала, в общем и целом, не так много, чтобы перед составителями сборника ее статей остро вставала проблема отбора текстов: все ее литературно-критическое наследие вмещается в одну не очень большую книгу. Однако составители предпочли ограничиться брошюрой — подборкой из двенадцати статей и рецензий. Принципы отбора произведений никак не обозначены; почему читателю предложены рецензии на «Весеннее порошье» Ремизова, «Радуницу» Есенина, «Вереск» Георгия Иванова, а не опубликованные в тех же «Северных Записках», откуда извлечены упомянутые тексты, отзывы, например, о «Рассказах» А. Н. Толстого (1914, № 1), «Самоваре» Б. Садовского (1914, № 4) или «Колчане» Н. Гумилева (1916, № 6), остается загадкой. Помимо «Северных Записок», Парнок-Полянин также постоянно сотрудничала в «Русской молве», однако ни одной ее рецензии, напечатанной в этой газете, в сборник не попало.

Литературно-критические тексты не только не собраны в книге надлежащим образом, но и никак не осмыслены. С задачей ретроспективной историко-литературной характеристики ее обзоров и рецензий, характеристики позиций и приоритетов, отстаивавшихся Андреем Поляниным, с задачей описания — хотя бы самого беглого и тезисного — деятельности Парнок на критическом поприще ни в малой мере не способно справиться краткое предисловие «От издательства», сводящееся к набору трюизмов и ламентациям по поводу того, что творчество издаваемого автора — «памятник того, чего в русской литературе больше нет» (с. 9). Комментарии к статьям исчерпываются библиографическими справками, самыми краткими пояснениями и случайными параллелями, зачастую уводящими в сторону от комментируемых текстов (например, статья Парнок о «Петербурге» Андрея Белого, опубликованная в 1914 году, комментируется наугад выбранной цитатой из статьи Д. П. Святополк-Мирского 1927 года), а также атрибуцией цитат — не всех, встречающихся в текстах Парнок [например, цитируемые автором (с. 102) вполне хрестоматийные строки из стихотворения А. Блока «Как тяжело ходить среди людей:»: «Чтобы по бледным заревам искусства // Узнали жизни гибельный пожар!» — остались «неопознанными» да к тому же и воспроизведенными неверно: «гибельный» вместо «гибельной»].

Впрочем, всякое даяние — благо; можно было бы порадоваться даже такому, заведомо неполному и небрежно подготовленному, сборнику — если хотя бы тексты Парнок в нем были воспроизведены аутентично. Увы! количество всевозможных дефектов, начиная от банальных и легко исправляемых опечаток и кончая такими диковинными начертаниями, как «Самая искуснныя рифмования» (с. 82; должно быть: «Самые искусные рифмования»), превышает все допустимые допущения. В ряде случаев оригинальный текст вообще обессмысливается, когда из него выпадают словосочетания (напечатано: «рождению их не предшествовало не только музыкальное беспокойство» — с. 80; должно быть: «рождению их не предшествовало не только музыкальное волнение, а хотя бы музыкальное беспокойство») и отдельные слова (напечатано: «Под знаком смерти обретает болезненную значимость» — с. 64; должно быть: «Под знаком смерти жизнь обретает болезненную значимость». Последний пример — из рецензии Парнок на «Камень» О. Мандельштама, перепечатанной, и вполне исправно, А. Г. Мецем в издании «Камня», осуществленном в 1990 году в серии «Литературные памятники», — но этот факт в комментариях к «Сверстникам» остался незамеченным). Результат сверки с первоисточником из «Северных Записок» текста только одной небольшой рецензии (занимающей менее двух малоформатных страниц) на «Вереск» Георгия Иванова достаточно красноречив: на 40 строк печатного текста приходится 6 исправлений, восстанавливающих подлинный смысл оригинала (в «Сверстниках»: «Подобно таким лицам, есть книга, — «Вереск» из их числа» — с. 71; в «Северных Записках»: «Подобные таким лицам, есть книги, — «Вереск» из их числа»; и т. д.).

Таким образом, появилась еще одна книга, далеко не первая и, разумеется, отнюдь не последняя, которой пользоваться нельзя. Причастность к ее осуществлению Е. Коркиной, ответственного и высококвалифицированного филолога, выпустившего в свет рачительно подготовленные издания М. Цветаевой, приходится расценивать как тягостное недоразумение.

М.: Глагол, 1999. 141 с.
Источник: НОВАЯ РУССКАЯ КНИГА № 3


Комментарии

    
  1. lizametrika (14.10.2011, 10:51 пп)

    Хороший сайт, отличный материал. Обновляйте почаще.

Добавить комментарий

Лимит времени истёк. Пожалуйста, перезагрузите CAPTCHA.